Sinapsida

A crítica de Gonzaga-Duque e a reprodução do real nas artes plásticas

2010-12-31T12:23:00.004-02:00

Considerada em conjunto, a produção artística é uma expressão cultural de épocas e lugares determinados, refletindo não apenas a estética predominante na sociedade onde vem à luz, como também sua ética e seus valores, seu modo de pensar e de se relacionar com o meio. Vista desta perspectiva, a apreensão de seus significados deveria constituir-se num processo natural para a sociedade contemporânea e conterrânea do artista, favorecida pela proximidade na visão de mundo, nos valores e nas formas de relações com o meio. Além disso, quanto mais se torna abstrata, mais a arte se universaliza – o que, em tese, a tornaria também mais decifrável.

Sabe-se, contudo, que não é assim. Espíritos livres, os artistas atuam na esfera do devir, sem compromisso com o cognoscível imediato. É uma visão particular que se pretende universal, exigindo a participação de todos os atores do jogo da arte relatado por CAUQUELIN (2005:98), jogo este no qual as imagens (tropos) apenas sugerem seus significados e a organização da obra não se sujeita a uma sintaxe rígida e universal. Para além dos aspectos lúdicos, o jogo da arte avança para o campo filosófico em busca das relações entre o sujeito e o objeto artístico, cuja totalidade é condição indispensável para a existência da obra.

A obra como ‘jogo’ só brota com a condição de participação ativa, de interpenetração, de um diálogo no qual o que advém enquanto se dialoga é a verdade do diálogo, o fato de ele ocorrer e que, ocorrendo, consegue representar seu próprio ser de diálogo; o que se tem em vista não é a verdade que resultaria de uma argumentação, nem a verdade no sentido de uma correspondência entre real e ficção, nem a verdade ‘científica’, mas um ‘jogo como verdade’, um jogo que só é verdade quando está sendo jogado. (2005:99)

Cabe à crítica participar do jogo refletindo sobre a arte e seus processos, bem como sobre as conexões com a história e com o pensamento filosófico. Desta forma, a crítica realiza a mediação tanto ilustrando os meandros da arte às vezes impenetráveis para o leigo, como contextualizando-a num sistema filosófico e cultural mais amplo. Por outro lado, desafia o artista a trilhar caminhos inexplorados e a experimentar processos inovadores, desempenhando o seu papel numa atuação de mão dupla.

Luiz Gonzaga Duque Estrada, ou simplesmente Gonzaga-Duque, foi um destacado crítico de arte brasileiro que alcançou a condição de importante referência nos estudos sobre arte brasileira do final do século XIX e começo do XX. Nascido em 1863, viveu até 1911, quando faleceu vítima de enfarte fulminante. Filho de uma brasileira com um suíço, a quem não conheceu, Gonzaga-Duque não frequentou cursos universitários. Adquiriu respeito exercendo o jornalismo cultural, publicando críticas e crônicas em veículos como O Paiz, A Semana, Diário de Notícias, Folha Popular, Kósmos e Fonfon, entre outros. As informações são apresentadas pela pesquisadora Cristina Pierre de França, no artigo “Gonzaga Duque: Crônicas dos salões na Revista Kósmos”, publicado na revista eletrônica Dezenove & Vinte.

Dezoito anos após a morte de Gonzaga-Duque, uma parte considerável de seu trabalho foi organizada e publicada na forma de coletânea, sob o título “Contemporâneos”, com textos que vão de 1901 a 1908. Segundo o ensaísta Tadeu Chiarelli (GONZAGA-DUQUE, 1995:46), nesta obra Gonzaga-Duque canaliza seus comentários para as soluções plásticas adotadas pelos artistas em detrimento da temática mais marcante em sua atuação, a questão da arte nacional. Chiarelli afirma que Gonzaga-Duque assimilou o valor cosmopolita da arte brasileira, postura que fez dele o “primeiro crítico no país a entender que a arte brasileira se caracterizaria mais pelo diálogo que ela poderia estabelecer com a arte internacional”. Entretanto, ele recuaria desta posição alguns anos depois, voltando a defender a necessidade de uma arte genuinamente brasileira, “baseada nos sentimentos das ‘três raças formadoras’.” (GONZAGA-DUQUE, 1995:48-50). O crítico que se revela nas páginas de “Contemporâneos” é um indivíduo de posições claras, que não hesita em tecer rasgados elogios ou disparar condenações mortais, conforme suas convicções indiquem o merecimento de cada artista.

De Rodolpho Amoedo, afirma ser “o mestre”, comparável a Eugène Delacroix não apenas no domínio das técnicas da pintura e na qualidade do trabalho, mas também no “conhecimento exacto da sua arte e de tudo quanto lhe está relacionado, a philosophia, a literatura, as escolas, os modos, os caprichos de cada época [...]” . (p. 9)

Sobre a tela Más Notícias, pintada em 1895, Gonzaga-Duque afirma ser ela “attestado das excepcionaes qualidades do mestre”, destacando a capacidade na pintura de revelar o “flagrante d’alma feminina, um instantâneo maravilhoso do tormento de um coração que a carta amarrotada nas suas lindas garras de airosa dama senão de deusa contrariada, acaba de sangrar”. (p. 18). Da exposição de Elyseu Visconti, aluno de grandes mestres, entre os quais Rodolpho Amoedo, afirma ter sido “uma das mais completas, das mais importantes exposições de arte aqui franqueadas ao público”. (p. 19). Uma obra, especificamente, merece longo comentário do crítico. Referindo-se à tela Oréadas, pintada em 1899, Duque escreve:

Interpretando assumpto de tão remota creação, o artista procurou dar-lhe o tom característico [...] O aspecto sadio desses corpos em que a adolescencia está desabrochando com o frescor d’uma Veiga em Maio, a plastica rythmica de seus movimentos, a alegria franca de seus rostos innocentes, compõem um todo adoravel de ingenuidade e jubilo, de bucolismo e venturas, a que serve de adequado, perfeito, imprescindível enquadramento, por contraste, a discreta e risonha paizagem do scenario. (p. 23)

Na crítica branda endereçada a Antônio Parreiras a propósito da tela “Sem trabalho”, integrante da exposição de 1905, Gonzaga-Duque revela mais uma vez a sua preferência pela arte figurativa que procura reproduzir iconograficamente a cena possível:

[...] se as expressões do pobre pae e da misera mulher estão flagrantemente reproduzidas nas posturas e nas physionomias, com especialidade a figura do homem, cujo rosto traduz a dor sem lagrimas, sobre possuir n’attitude do corpo a authenticidade da sua condição social... (p. 47)

De Hélios Seelinger, afirma não ser ele naturalista:

O que o tóca no centro emotivo, o que o commove e o leva da idéa á imagem, é esse natural depurado na sua imaginativa. E essa se nos desvenda nos bizarrismos duma superexcitação, dum estado hypernervoso que determina phases geraes da psychopathia. (p. 53)

No entanto, Gonzaga-Duque não poupa críticas ao irmão de Pedro Américo (autor do célebre quadro da Independência), Aurélio de Figueiredo, na exposição deste. A propósito do quadro “Redempção do Amazonas”, o crítico acusa o pintor de ter-se deixado guiar pela fantasia:

Percebe-se unicamente agglomeração calclada de estofos, verdes, roseos, azues, roxos; um luxo oriental de tecidos finos, sedas e vasos, perolas e joias, e flores, sempre flores, as mais bellas, as mais viçosas por toda a parte, n’uma apotheose á Primavera que vae surgir.

[...]

O distinto artista não quiz dar-se ao trabalho de meditar sobre o assumpto. Fel-o confiado no seu talento. (p. 80-81)

Ainda se referindo à obra de Aurélio Figueiredo, Gonzaga-Duque demonstra sua decepção:

Sinceramente: a concepção do quadro do Sr. Aurélio é infeliz. (p. 83) Vê-se claramente que o artista não estudou o quadro como deveria ter feito para conseguir obra digna do seu nome e do assumpto. As figuras parecem feitas de cór e distribuidas á primeira impressão, em algumas, como na do negro, o desenho é horrível, e se não fosse o brilhantismo de colorido, uma certa graça na collocação dos grupos, o trabalho estaria perdido. (p. 85)

Reforçando sua predileção pela figuração naturalista, afirma:

Ah! Se o artista em logar de encher a sua tela decorativa de tanta riqueza de estofos, columnas de marmore, e tapetes e flores e amphoras, tivesse pintado uma paysagem do Amazonas, a matta virgem d’aquella região vastíssima!... Talvez tivesse interpretado o assumpto. (p. 86)

Quando, porém, se depara com obras por meio das quais o artista consegue reproduzir as sensações do real, Gonzaga-Duque se mostra recompensado. Ele não hesita em elogiar a exposição de Modesto Brocos, destacando a capacidade de observação do artista:

Vê-se bem que esse trabalho requereu grande paciencia observadora, e cada uma das figuras desse bello quadrinho, valioso tanto por seu merecimento de arte transportadora como pelo assumpto, é um estudo de typos conseguido com o mais feliz exito e constitue um excellente producto...

[...]

Mas onde Modesto Brocos dá a sua nota característica, accusa a sua decisiva tendencia, é nos retratos, de uma realidade adoravel, de uma reprodução fidelissima. (p. 89)

A observação feita ao trabalho de Modesto Brocos – “realidade adorável, de uma reprodução fidelíssima” – oferece ao leitor contemporâneo, afastado em um século da época em que o crítico escrevia seus artigos, uma chave valiosa para compreender a orientação estética seguida por Gonzaga-Duque.

Vivendo sob a influência do pensamento cientificista e da busca obstinada pela racionalidade, orientado por uma ética que se despojava das tradições em favor do empírico, Gonzaga-Duque se entusiasmava com trabalhos que revelavam o esmero do artista em reproduzir a realidade com a máxima perfeição. Obviamente a sua análise não se limita à capacidade do artista de reproduzir o real, ocupando-se também do tema. Entretanto, esta é uma característica da crítica de Gonzaga-Duque que salta aos olhos na coletânea “Contemporâneos” como balizas por ele adotadas, o que permite uma compreensão maior de seus pontos de vista e seus escritos.

Bibliografia

ABRÃO, Bernadette Siqueira (org.). História da filosofia. São Paulo : Editora Nova Cultural, 2004.

CAUQUELIN, Anne. Teorias da arte. São Paulo : Martins Fontes, 2005.

DUQUE, Gonzaga. Contemporâneos: pintores e esculptores). Rio de Janeiro, RJ : Typografia Benedicto de Souza, 1929

______. A arte brasileira. Campinas, SP : Mercado de Letras, 1995

Sítios na Internet

ESPINDOLA, Alexandra Filomena. Vida na arte em Gonzaga Duque. 19&20, Rio de Janeiro, v. IV, n.4, out. 2009. Disponível em: http://www.dezenovevinte.net/criticas/gd_afe.htm. Página consultada em 13/12/2009.

FRANÇA, Cristina Pierre de. Gonzaga Duque: Crônicas dos Salões na Revista Kósmos. 19&20, Rio de Janeiro, v. II, n. 2, abr. 2007. Disponível em: http://www.dezenovevinte.net/criticas/gd_Kósmos.htm Página consultada em 13/12/2009.

A magia da fotografia

2010-05-04T16:15:00.001-03:00

“A fotografia torna o mundo mais familiar”. (Boris Kossoy)
Realiza a “mágica” de tornar conhecidas paisagens, pessoas, fenômenos, objetos, no espaço, no mundo, em nosso país, em nossa cidade e até no bairro, que de outra forma não poderíamos conhecer. Disso resulta a “aura” da fotografia: colocar ao alcance dos olhos aquilo que na realidade não está ali.
“O homem passou a ter um conhecimento mais preciso e amplo de outras realidades que lhes eram, até aquele momento, transmitidas unicamente pela tradição escrita, verbal e pictórica”. (Boris Kossoy)
Antes da fotografia, cabia à arte o papel de informar visualmente e de ilustrar o cotidiano. Ocorre que, à semelhança dos registros verbais, a pintura é altamente susceptível à subjetividade do indivíduo – quem podia garantir que os fatos ocorreram da forma como foram retratados pelo pintor? Será que o pintor não “maquiou” a cena para confirmar suas convicções? Será que ele observou bem todos os aspectos? Será que não decidiu deliberadamente suprimir ou acrescentar alguma informação?
Surgida em 1835 pelas experiências de Louis Daguerre, a fotografia decorre diretamente das descobertas na área das reações químicas das substâncias e dos estudos sobre a física da luz. Os avanços científicos dos séculos XVII e XVIII, inspiradas na filosofia cientificista de Kant (primado da razão com “Crítica da Razão Pura”, “Crítica da Razão Prática”) e numa ética que creditava o rigor e a precisão às máquinas (homem = subjetividade sujeita a falhas X máquina = objetividade confiável), a busca pela máxima eficiência, formaram o ambiente ideal para que a fotografia experimentasse rápida aceitação. Saía de cena a pintura Realista de Gustave Courbet e Jean-Françoise Millet e entrava outro recurso mais confiável: a FOTOGRAFIA. A pintura passa a se ocupar das impressões do indivíduo ante a Natureza, surgindo o Impressionismo com Claude Monet.
A fotografia tem natureza TESTEMUNHAL. Constitui-se até o presente em “expressão da verdade”, posto que resultante da “imparcialidade” da objetiva fotográfica. Desta forma, além de testemunho, a fotografia é DOCUMENTO.
Boris Kossoy: “A fotografia é um intrigante documento visual cujo conteúdo é a um só tempo revelador de informações e detonador de emoções”.

Retratos do interior do Brasil: sertanejos de Euclides da Cunha e caipiras de Almeida Júnior

2009-12-11T00:00:00.004-02:00

Há quem diga que o livro Os Sertões, de Euclides da Cunha, lançado em 1902, tem para a cultura brasileira a mesma importância que Os Lusíadas para os portugueses, Dom Quixote para os espanhóis, a Divina Comédia para os italianos, o Paraíso Perdido para os ingleses, Fausto para os alemães. Opiniões à parte, a obra constitui-se, de fato, em importante registro de um momento emblemático da história brasileira, os primeiros anos pós a proclamação da República, quando o país ensaia os primeiros passos na direção da modernidade. Este artigo tem como objetivo sintetizar a descrição do sertanejo feita por Euclides da Cunha e compará-la com algumas obras fundamentais do artista José Ferraz de Almeida Júnior, célebre pintor das cenas e dos tipos humanos do interior do Brasil nos últimos anos do século XIX, época em que o livro foi escrito. Por meio da comparação, será possível perceber se os dois narradores, Euclides da Cunha e Almeida Júnior, adotaram como objeto de trabalho e estudo o mesmo personagem, ou seja, o sertanejo.

O momento narrado em Os Sertões é um momento de ruptura, daqueles em que a sociedade quer livrar-se de tudo que considera arcaico, tudo que lembre o atraso e que a impede de iniciar uma trajetória modernizadora. No caso brasileiro, a defasagem de suas cidades comparadas às europeias é algo que desconcerta as elites culturais e econômicas do país. A recente proclamação da República sinaliza o desejo brasileiro de trilhar caminhos que o levem à modernidade e ao desenvolvimento. É um tempo de mudanças.

O curioso é que a sociedade urbana da capital da República que apoiou as investidas militares contra Canudos – na visão da elite litorânea, um cancro monarquista no interior do país que precisava ser extirpado – foi a mesma que “devorou” avidamente o livro de Euclides da Cunha, transformando-o rapidamente em best seller, embora o livro esteja longe de defender a ação militar que apagou do mapa o povoado de Canudos. Aproximadamente 500 exemplares foram vendidos na semana de lançamento do livro. Os restantes, da tiragem inicial de 1000 exemplares, se esgotaram em dois meses. Houve ainda mais duas edições, de 2 mil exemplares cada, esgotadas em quatro anos. Considerando a escassez de leitores da época, a recepção pode ser considerada espetacular.

Euclides da Cunha era engenheiro, com formação militar. Na época em que escreveu Os Sertões, atuava como jornalista para o jornal “A Província de S. Paulo”, atualmente “O Estado de S. Paulo”, tendo sido enviado a Canudos em agosto de 1897 como correspondente de guerra.

Do ponto de vista do jornalismo atual, Os Sertões seria uma reportagem lastimável. O uso excessivo de terminologia científica, as divagações, a defesa de ideias polêmicas e paralelas ao tema central em desrespeito absoluto à atual supremacia da “objetividade”, bem como a estrutura empregada – um monumental “nariz-de-cera” de mais de 150 páginas precedendo o ápice da história – tudo isso fariam o texto naufragar. Por outro lado, o trabalho de Euclides constitui-se num rematado exemplo do “jornalismo romântico” que define o repórter como “testemunha ocular da história”. Euclides da Cunha testemunhou a guerra de Canudos durante dois meses, período no qual enviou 25 reportagens para o jornal. “Reportagem”, segundo o professor Nilson Lage, “é uma exposição que combina interesse do assunto com o maior número possível de dados, formando um todo compreensível e abrangente”. Isso o trabalho de Euclides da Cunha tem de sobra.

O que nos interessa, contudo, é a descrição que Euclides faz do personagem central da história – o sertanejo. Para os republicanos, ele é o empecilho que precisa desaparecer para que a modernidade possa se instalar no país. Os habitantes do litoral que tentam criar nos trópicos uma filial da civilização europeia não toleram mais a existência de grupos que, desdenhando os avanços intelectuais, os feitos culturais e as conquistas tecnológicas, teimam em viver como se o século XX ainda não houvesse despontado no horizonte. Para os habitantes da faixa litorânea, Canudos era uma aldeia de sertanejos semibárbaros. Esta é a maneira como Euclides os descreve no segundo capítulo de seu livro.

Origem do sertanejo

A disparidade entre o litoral e o interior do país era tão grande que Euclides da Cunha se viu obrigado a descrever o habitante do sertão. Nas palavras do autor, o habitante do Norte é muito diferente do sulista, uma vez que “circunstâncias históricas, em grande parte oriundas das circunstâncias físicas, originaram diferenças que se prolongam até os nossos dias”. (p. 73)

Euclides descreve o sertanejo como um indivíduo essencialmente curiboca ou caboclo – resultante da miscigenação entre o europeu e o indígena. A sucessão de cruzamentos acabaria por extinguir os índios no Norte do país, bem mais do que o extermínio violento e premeditado. Não é por acaso que os indígenas se refugiaram no sertão: na medida em que o litoral foi loteado entre os europeus, que o ocuparam com imensos canaviais e o povoaram com levas de negros trazidos da África como força de trabalho, as comunidades indígenas foram sendo empurradas para o interior, onde a aspereza natural do terreno oferecia proteção natural contra os invasores. Segundo Euclides isso ocorreu mais especificamente no Norte do país, pois no Sul a topografia caracterizada por grandes planícies cortadas por volumosos rios favorecia o avanço exploratório das Bandeiras, seguidas de perto pelos padres catequistas – estes, interessados em docilizar os indígenas e conformá-los à religião e aos hábitos e europeus, enquanto aqueles perseguiam-nos para escravizá-los ou simplesmente para os aniquilar.

Só no sertão os indígenas se sentiam protegidos. Os poucos brancos que por lá se aventuravam “logo perdiam a sanha aventureira diante das dificuldades do terreno” e acabavam voltando para o litoral ou se instalando em grandes latifúndios, abrindo mão de novas conquistas. Isolados do restante do país, brancos e indígenas se miscigenaram dando origem ao curiboca, em contraponto à miscigenação litorânea que resultou no mulato, descendente de brancos e negros. Além de manter o curiboca a salvo das ameaças provenientes do litoral, a aridez do sertão isolou-o culturalmente do restante do país, fazendo com que a fé católica e hábitos antigos se amalgamassem numa cultura fundamentalista que considerava como manifestação demoníaca todas as “novidades” vindas do litoral, inclusive a derrubada da Monarquia e a proclamação da República.

Retratos do interior do Brasil: Euclides da Cunha

Inspirado nas ideias de determinismo genético prevalecentes na época, Euclides da Cunha demora-se na descrição dos elementos fundadores da sociedade brasileira tentando provar a existência de uma “raça” “desequilibrada” e “decadente”: “O mestiço – mulato, mamaluco ou cafuz – menos que um intermediário, é um decaído, sem a energia física dos ascendentes selvagens, sem a altitude intelectual dos ancestrais superiores. Contrastando com a fecundidade que acaso possua, ele revela casos de hidridez moral extraordinários: espíritos fulgurantes, às vezes, mas frágeis, irrequietos, inconstantes, deslumbrando um momento e extinguindo-se prestes, feridos pela fatalidade das leis biológicas”. (p. 87)

A descrição minuciosa a seguir revela um indivíduo indolente, de vontade escassa:

“Falta-lhe a plástica impecável, o desempeno, a estrutura corretíssima das organizações atléticas. É desgracioso, desengonçado, torto. Hércules-Quasímodo, reflete no aspecto a fealdade dos fracos. O andar sem firmeza, sem aprumo, quase gingante e sinuoso, aparenta a translação de membros desarticulados. Agrava-o a postura normalmente abatida, num manifestar de displicência que lhe dá um caráter de humildade deprimente. A pé, quando parado, recosta-se invariavelmente ao primeiro umbral ou parede que encontra; a cavalo, se sofreia o animal para trocar duas palavras com um conhecido, cai logo sobre um dos estribos, descansando sobre a espenda da sela. Caminhando, mesmo a passo rápido, não traça trajetória retilínea e firme. Avança celeremente, num bambolear característico, de que parecem ser o traço geométrico os meandros das trilhas sertanejas. E se na marcha estaca pelo motivo mais vulgar, para enrolar um cigarro, bater o isqueiro, ou travar ligeira conversa com um amigo, cai logo – cai é o termo – de cócoras, atravessando largo tempo numa posição de equilíbrio instável, em que todo o seu corpo fica suspenso pelos dedos grandes dos pés, sentado sobre os calcanhares, com uma simplicidade a um tempo ridícula e adorável. É o homem permanentemente fatigado”. (p. 91)

Entretanto, tudo muda no sertanejo quando algum incidente o põe em alerta.

A atonia muscular desaparece. Rijo, eleva o olhar e, em instantes, transforma-se em outro indivíduo: “Da figura vulgar do tabaréu canhestro, reponta, inesperadamente, o aspecto dominador de um titã acobreado e potente, num desdobramento surpreendente de força e agilidade extraordinárias”. (p. 92)

Resumidamente, Euclides da Cunha traça a figura do sertanejo como um indivíduo desgracioso, desengonçado e torto, que diante necessidade transforma-se instantaneamente num “titã acobreado e potente” revelando força surpreendente e agilidade extraordinária.

Retratos do interior do Brasil: Almeida Júnior

Como Almeida Júnior vê o homem do interior do Brasil? O artista efetivamente pintou sertanejos?

A tela “O derrubador brasileiro”, pintada em 1875, talvez seja a que mais se aproxima da imagem do sertanejo, pois mostra um homem jovem mestiço, de pele acobreada e feições caboclas, fumando durante uma pausa no trabalho. O homem descansa sentado numa pedra e recostado a outra maior atrás de si, apoiado ao cabo da ferramenta que utiliza para derrubar a mata. À sua esquerda, a existência de um pé de palma forrageira (Opuntia ficus-indica (L.) Miller), cactácea típica do semi-árido nordestino, sugere que a pintura retrata o sertão. Entretanto, o homem não se parece em nada com um “tabaréu” e tampouco a expressão do seu rosto mostra um “condenado à vida”, conforme Euclides da Cunha descreve o sertanejo. Ao contrário, o porte altivo do homem e sua ótima compleição física saltam à vista apesar da posição de descanso. Também falta ao homem a proteção de couro utilizada como roupa pelos sertanejos para se protegerem dos espinhos e das rochas pontiagudas constantes na caatinga.

Quem é o homem pintado por Almeida Júnior? A que grupo social pertence?

Outra obra, “Amolação interrompida”, de 1894, mostra outro homem amolando um machado. Mais uma vez, não parece o indivíduo permanentemente fatigada descrito por Euclides. As feições do rosto e a cor da pele lembram o “Derrubador brasileiro”, embora este pareça menos viril. A tela mostra pouco do entorno onde o homem se encontra, mas percebe-se que o verde é dominante na paisagem absolutamente distinta da caatinga descrita por Euclides da Cunha como uma vegetação “de poucos gêneros, quase reduzida a uma espécie invariável, divergindo apenas no tamanho, tendo todas a mesma conformação, a mesma aparência de vegetais morrendo, quase sem troncos, em esgalhos logo ao irromper do chão” (p 37) – o que afasta o personagem da tela para longe do sertão. Novamente a pergunta: a que grupo social pertence o amolador de machado?

Na tela “Caipira picando fumo”, de 1893, Almeida Júnior mostra um homem sentado nos troncos que servem de degrau de entrada de uma casa de taipa, cuja única preocupação é cortar o fumo no tamanho certo para preparar o cigarro a ser imediatamente fumado. A palha está devidamente cortada e reservada na orelha esquerda. O rosto não revela cansaço, mas desânimo. As roupas de algodão estão sujas, assim como os pés, como se o homem houvesse sido flagrado logo após chegar do trabalho diário. Entretanto, a sombra revela sol alto, distante ainda do horário em que se interrompe o trabalho. A cena não sugere uma pausa para repouso, pois o homem se deixa estar sob o sol forte, sem procurar sombra refrescante. Ao contrário, não há nada de fortuito em seus gestos e pose. Será este personagem um dos sertanejos condenados à vida descritos por Euclides? Talvez. Entretanto, Almeida Júnior identifica o quadro como “Caipira picando fumo”, fazendo referência explícita a um tipo social que habita regiões muito distantes do sertão. Trata-se, portanto, do mestiço habitante possivelmente do interior paulista ou do Centro-Oeste.

Pelo prestígio que Almeida Júnior adquiriu como importante pintor do interior do país na segunda metade do século XIX, muitas vezes sua obra é inadvertidamente associada ao sertão. Entretanto, esta associação me parece equivocada em face das frustradas tentativas acima de associação acima entre o relato euclidiano e as telas do artista.

Nascido em Itu, interior de São Paulo, em 1850, Almeida Júnior formou-se na Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro e completou seus estudos na Escola Nacional de Belas-Artes de Paris, como bolsista do imperador D. Pedro II, que decidiu custear-lhe o estudo no exterior depois de se impressionar com algumas de suas obras. Suas principais obras retratam a vida calma do campo, no interior paulista.

A série de telas “Retirantes”, pintada na década de 40 do século XX por Cândido Portinari, artista também oriundo do interior paulista, é a que melhor retrata o sertanejo descrito por Euclides da Cunha.

* As indicações de páginas referem-se à edição da obra-prima de Euclides da Cunha publicada pela Editora Abril, em 1979.

CUNHA, Euclides da. Os sertões – campanha de canudos. São Paulo, Abril Cultural, 1979.

WebTV: desafios a serem vencidos em prol da pluralidade

2008-11-04T17:08:00.007-02:00

As duas tecnologias de comunicação mais importantes da atualidade, a televisão e a Internet, estão passando por um irreversível processo de fusão, que resultará na propalada TV Digital Interativa, com potencial para proporcionar uma experiência de uso muito além do que cada uma oferece isoladamente. O aporte de conteúdo que a Internet traz para a TV e a contribuição desta em penetrabilidade têm potencial para revolucionar o conceito de cultura de massa como é conhecido atualmente.

A rigor, a nova tecnologia é capaz de pulverizar o modelo comunicacional de mão única predominante desde que a radiodifusão foi descoberta no começo do século. Em lugar do broadcasting, o que se espera da nova mídia é que permita que os usuários sejam, eles mesmos, receptores e emissores. Esta possibilidade descortinaria novos caminhos para a comunicação e a difusão da cultura, com conseqüências sociais e culturais ainda não mensuradas plenamente. Citando GOULD (apud CASTELLS 2003:67), para quem “a história da vida é uma série de situações estáveis, pontuadas em intervalos raros por eventos importantes que ocorrem com grande rapidez e ajudam a estabelecer a próxima era estável”, CASTELLS (2003:67) afirma:

Meu ponto de partida, e não estou sozinho nesta conjetura, é que no final do século XX vivemos um desses raros intervalos na história. Um intervalo cuja característica é a transformação de nossa “cultura material” pelos mecanismos de um novo paradigma tecnológico que se organiza em torno da tecnologia da informação.

As previsões relacionadas ao maravilhoso mundo da difusão independente, da pluralidade de idéias e da liberdade de expressão, se tornam especialmente atraentes quando confrontadas com a cultura de massa predominante em nossa era e tão criticada desde a primeira metade do século XX pelos representantes da Escola de Frankfurt. Em 1947 Adorno (apud LIMA 2005:171) descreveu o rádio como um meio “democrático, [que] torna todos os ouvintes iguais ao sujeitá-los, autoritariamente, aos idênticos programas das várias estações. Não se desenvolveu qualquer sistema de réplica e as transmissões privadas são mantidas na clandestinidade”. Na mesma época, previu (2005:173):

“A televisão tende a uma síntese do rádio e do cinema, retardada enquanto os interessados ainda não tenham conseguido um acordo satisfatório, mas cujas possibilidades ilimitadas prometem intensificar a tal ponto o empobrecimento dos materiais estéticos que a identidade apenas ligeiramente mascarada de todos os produtos da indústria cultural já amanhã poderá triunfar abertamente”.

Mais de meio século depois, CASTELL (2003:69) se entusiasma com o que seriam as novas formas de difusão da cultura, baseadas na tecnologia digital:

“As novas tecnologias da informação não são simplesmente ferramentas a serem aplicadas, mas processos a serem desenvolvidos. Usuários e criadores podem tornar-se a mesma coisa. Dessa forma, os usuários podem assumir o controle da tecnologia como no caso da Internet. Há, por conseguinte, uma relação muito próxima entre os processos sociais de criação e manipulação de símbolos (a cultura da sociedade) e a capacidade de produzir e distribuir bens e serviços (as forças produtivas). Pela primeira vez na história, a mente humana é uma força direta de produção, não apenas um elemento decisivo no sistema produtivo”.

Será que existe razão para tamanho entusiasmo? Pode-se seguir ao pé da letra o parecer de Negroponte, que defende que “vivemos num mundo que se tornou digital” (apud CASTELL 2003:68) e achar que as vias para a difusão das idéias estão de fato abertas e acessíveis a qualquer um?

Em tese, de fato estão acessíveis. Os investimentos para publicar conteúdo audiovisual pela Internet, sistema batizado de WebTV, são irrisórios se comparados com o necessário para as transmissões convencionais. Entretanto, na Internet, o conteúdo fica à deriva no meio de milhões de sites, à espera de ser encontrado pelo público, o que frustra os ideais de pluralidade cultural e de expressão livre. Embora tecnologicamente viável, a logística de distribuição inviabiliza a WebTV.

O que precisa mudar nos modelos atuais para que os grupos minoritários e até os indivíduos tenham voz no aparato midiático? Que contribuições a hibridização das tecnologias pode trazer para a democratização do acesso às mídias de alta penetração? Continuaremos à mercê dos grandes conglomerados de comunicação e encantados apenas com imagens e áudio com qualidade digital? Como massificar a distribuição, sem massificar o conteúdo? Acredito que o calcanhar-de-aquiles do modelo atual e das propostas de TVDigital apresentadas até o momento está na distribuição.

Referências bibliográficas
CASTELLS, Manuel. A sociedade em rede. 7ª edição, São Paulo, Ed. Paz e Terra, 2003

LIMA, Luiz Costa. Teoria da cultura de massa. 7ª edição, São Paulo, Ed. Paz e Terra, 2005

A cerâmica pré-colombiana da Ilha de Marajó

2008-10-29T12:19:00.003-02:00

Está escrito na Bíblia que o homem foi feito com o pó da terra e que o próprio Deus o modelou com as mãos antes de soprar-lhe o fôlego de vida nas narinas. Há muito relegada à condição de mito, a tese criacionista talvez sirva para explicar a relação do homem com a terra.
É do chão que brota o alimento humano e por isso a sua posse representa poder. É na terra que nos apoiamos para ficar eretos e caminhar, o que faz dela nosso principal referencial de solidez. Não é de admirar, portanto, que a arte produzida pelas civilizações mais primitivas, ou seja, de economia baseada principalmente na caça e na coleta, encontrem no barro a matéria ideal para construir objetos rudimentares cuja utilidade transcende o uso prático.
A manufatura ou industrialização de objetos a partir da argila (barro) recebe o nome de cerâmica. Adornados ou pintados de forma expressiva, esses objetos são classificados como arte ceramista ou arte cerâmica.
No Brasil, a manifestação mais antiga da arte ceramista foi encontrada na Ilha de Marajó, no Pará, entre os anos 40 e 60 do século XX. As pesquisas dos arqueólogos Betty Meggers e Clifford Evans permitiram a identificação de diversas tradições ceramistas, diferenciadas pelos tipos de decoração empregados. Os arqueólogos identificaram a cerâmica hachurada, típica dos ananatubas, primeiros ocupantes da região e que remontam ao primeiro milênio A.C. Identificaram, também, a borda-incisa da região do Solimões, a inciso-ponteada do baixo e médio Amazonas, a cerâmica de Santarém, atribuída aos tapajós, e a policrômica, ricamente decorada e colorida, com motivos complexos e técnicas variadas, típica da ilha e datada entre os anos 400 e 1350 da nossa era. Entre os objetos de uso, destacam-se vasilhas, potes, urnas funerárias, tangas (tapa-sexo), chocalhos, estatuetas, bancos etc., pintados com sumo de vegetais ou monocromáticos. Caracterizam-se por “padrões labirínticos e repetitivos e traços gráficos simétricos”.
Se faltam certezas quanto à origem da arte ceramista marajoara, sobra reconhecimento à sua qualidade. “Altamente decoradas, essas peças rituais retratam imagens estilizadas de humanos e animais – muitas vezes, corujas e aves noturnas – como expressão de mitos e crenças”. As urnas funerárias para homens se diferenciam das destinadas às mulheres por meio de representações gráficas dos órgãos sexuais.
Pietro Maria Bardi se refere à arte ceramista como uma atividade de execução tranqüila, que “demanda calma e circunspecção, escolha ponderada das argilas e dos elementos de liga, além de um paciente manejo”. De fato, o que se observa na cerâmica marajoara é um trabalho meticuloso, que valoriza a peça para muito além do seu uso prático. O esmero na representação de elementos que preenchiam o campo visual dos nativos, como aves, répteis e mamíferos, talvez tivesse finalidade maior que a simples ornamentação dos utensílios. Possivelmente estas representações tinham finalidade iconográfica, como descrição do ambiente no qual o habitante da ilha vivia e de suas relações com as mitologias vigentes. Certamente era uma forma de socializar e perpetuar conhecimentos, de estabelecer posições sociais, de comunicar emoções e reforçar tradições.

Referência bibliográfica
BARDI, P.M. Arte da cerâmica no Brasil. Banco Sudameris Brasil S.A., 1980

Internet
Enciclopédia Itaú Cultural de Artes Visuais: http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_IC/index.cfm?fuseaction=termos_texto&cd_verbete=5353. Disponível em 28/10/2008 às 18h.
Marajoara.com: http://www.marajoara.com/iconografia.html. Disponível em 29/10/2008 às 11h50. Site da historiadora e arqueóloga Denise Schaan.

Possibilidades interpretativas da obra "A Festa de Batizado" (1664), de Jan Steen

2008-10-28T13:02:00.003-02:00

Um indivíduo que faz parte da cena, sem, contudo, aparecer nela. Parece que ninguém percebe a sua presença. Será que ele é tão insignificante? Se pensam isso dele, estão equivocados. Na verdade, trata-se de um observador silencioso e perspicaz, capaz de congelar a cena no momento exato em que ela atinge o maior significado.
O narrador descreve uma cena repleta de pessoas em alvoroço. Houvesse áudio no quadro, ouviríamos uma profusão de vozes – umas mais altas, outras quase silenciosas, mas todas ao mesmo tempo em conversas paralelas e transversais. O entusiasmo pelo assunto central é tão grande que tudo o mais é tratado com displicência. Utensílios de cozinha, cascas de ovo e restos de comida se espalham pelo piso de pedra da casa confortável guarnecida com bons móveis. Mulheres mais idosas e uma grávida estão à esquerda e ao fundo da movimentação central, decididas a não atrapalhar as atividades, uma vez que não podem ajudar. Conversam entre si em tom de voz mais baixo, enquanto aguardam o desenrolar dos fatos. No lado oposto, à direita, em contraponto simétrico, três mulheres mais jovens estão em plena atividade. Uma delas conversa animadamente com a mulher de costas no centro da cena. As outras ouvem, enquanto uma delas verte água num utensílio que talvez seja uma tina, e a outra prepara o aposento para o ritual que ocorrerá.
Quem é a mulher de costas no primeiro plano e quase no centro da composição? A atitude de comando e a cabeça descoberta sugerem que seja a dona da casa e mãe do bebê. É uma mulher jovem, cuja elegância pode ser notada apesar das mangas dobradas e do avental.
A criança é sustentada por um homem bem vestido, que também enverga um avental. Será o pai da criança? O avô? Possivelmente seja o sacerdote responsável pelo rito batismal, pois segura o bebê com a indiferença de quem está habituado à tarefa. Talvez o pai seja o homem do fundo, saindo de esguelha e deixando tudo por conta da esposa. Por que está saindo? Será que tem compromissos importantes que o impedem de acompanhar o batizado? Será que não comunga da religião da esposa? Considerando que a cena ocorre no século XVII, sair de casa e deixar por conta da esposa um evento tão importante denota grande liberalidade. Possivelmente, então, trata-se de uma família burguesa. A tese é corroborada pelos móveis confortáveis da casa, pelo cômodo de dimensão reduzida, mas funcional e bem decorado, com piso de pedra nobre, prataria decorativa nas paredes e luminárias pendentes do teto. No século XVII a burguesia ainda era uma classe emergente que buscava o reconhecimento da nobreza e do clero e o respeito da plebe.
A excitação gerada pelo rito, que faz todos se esquecerem do seu motivo central, ou seja, o bebê, mostra uma burguesia preocupada em criar cerimoniais que a aproxime da rotina festiva da nobreza. O bebê é apenas um pretexto para o rito. Será que é disso que o pai foge, lançando um sorriso de desdém? Ele não é figura tão secundária quanto pode parecer à primeira vista, pois está posicionado precisamente no centro óptico da cena, pouco acima do centro geométrico e dividindo as mulheres passivas e quase alheias aos preparativos, das outras agitadas e visivelmente empenhadas. Como bom calvinista que certamente é, talvez ele prefira a casa limpa e organizada, desocupada de gente estranha e livre de cerimônias que para ele não fazem sentido.
Definitivamente, o narrador da cena não é insignificante. Ele não apenas vê, mas compreende o que vê e por isso consegue reproduzir a cena com tamanha riqueza de detalhes. Utiliza-se da mimese aristotélica, que lhe permite “criar o que já existe”, indo muito além da imitação da realidade visível e oferecendo possibilidades interpretativas para a mesma.

Referência bibliográfica

GOMBRICH, E.H. A história da arte. 16ª edição, Rio de Janeiro, LTC Editora, 1999

A gramática torta de Adoniran Barbosa

2008-08-20T17:35:00.005-03:00

Adoniran Barbosa, importante sambista que viveu entre os anos 30 e 80 na capital paulista, é lembrado e admirado até os dias atuais por canções que abordam o cotidiano popular com grande sensibilidade e, quase sempre, de forma bem-humorada. Mais que isso, Adoniran também é lembrado pelos erros gramaticais que caracterizam a sua vasta galeria de sucessos. A pergunta motivadora deste texto é: Qual o sentido de criar canções cheias de erros, como o samba-de-breque Casamento do Moacir (no qual o ouvinte é informado que o noivo era casado cinco veiz lá no estado do Rio)? Embora o sambista procurasse simplificar a questão com o chavão “Falar errado é uma arte, senão vira deboche”[1], procurarei discutir a motivação do artista para tal peculiaridade e demonstrar que suas letras devem ser lidas para além do léxico oficial.

A arte de Adoniran Barbosa

Sempre fiel à própria tese de que “falar errado é uma arte”, Adoniran Barbosa deixou para a posteridade uma obra vultosa em sambas que retratam o dia-a-dia do paulistano pobre, aturdido com os efeitos do crescimento acelerado da cidade em meados do século XX. É o que se verifica em Saudosa Maloca, gravada em 1951 pela Continental Discos, cuja melodia expressa o drama dos despejados com notas medianas e graves e de longa duração, o que confere um ritmo cadenciado à música, como o lamento de pessoas conformadas com a má sorte:

Saudosa maloca
(Adoniran Barbosa)

Se o senhor não está lembrado
Dá licença de contá
Que aqui onde agora está
Este adifício alto
Era uma casa velha
Um palacete abandonado
Foi aqui, seu moço, que eu, Mato Grosso e o Joca
Construímos nossa maloca
Mas, um dia, nem quero me lembrar
Veio os homes co'as ferramentas
O dono mandou derrubá
Peguemo tuda nossas coisas
E fumos pro meio da rua
Apreciá a demolição
Que tristeza que eu sentia
Cada tauba que caía
Doía no coração
Mato Grosso quis gritá
Mas em cima eu falei
Os homes tá co'a razão
Nóis arranja outro lugar
Só se conformemos
Quando o Joca falou
Deus dá o frio conforme o cobertor
E hoje nóis pega paia
Nas grama do jardim
E pra isquecê nóis cantemos assim:
Saudosa maloca, maloca querida
Dim, dim, donde nóis passemo os'dias feliz de nossa vida
Saudosa maloca, maloca querida
Dim, dim, donde nóis passemo os'dias feliz de nossa vida

Para compreender a gramática de Adoniran é necessário atentar, não apenas para as rimas da música, mas também para o ambiente em que esta surgiu e a quem se destinava. Afinal, ao compositor não faltavam habilidades musical e lingüística. A falta do bacharelado – tão ambicionado naqueles tempos – era compensada pela sensibilidade desenvolvida pela convivência com os tipos que compunham a base da pirâmide social paulistana, segmento em franca expansão na primeira metade do século XX. Era sobre eles e para eles que Adoniran Barbosa compunha sambas.

No livro Sonoridades paulistanas, que relata a formação das expressões musicais da capital paulista do fim do século XIX ao início do XX, MORAES (1995:53) descreve a São Paulo das primeiras décadas do século passado como uma cidade em ebulição, onde uma nova ordem social se impunha sobre o modelo anterior baseado na aristocracia cafeeira. O período coincide com a substituição da mão-de-obra escrava, proibida definitivamente em 1888 pela Lei Áurea, pelos imigrantes europeus que chegavam aos milhares para trabalhar principalmente nas fazendas de café. Dispensados das lavouras, os negros dirigiram-se para a Capital em busca de condições mínimas de sobrevivência, seguidos posteriormente pelos imigrantes que não se adaptavam à lida no campo ou quando seus contratos de trabalho expiravam. O processo de industrialização do país, capitaneado por São Paulo, acelerou ainda mais a urbanização da cidade sem, contudo, garantir colocação profissional a todos que nela se instalavam. Do descompasso entre o fluxo de mão-de-obra desqualificada para as ocupações industriais e as vagas disponíveis, resultou uma multidão obrigada a garantir o sustento diário por meio do pequeno comércio e das ocupações informais. Segundo MORAES (op cit)

... na passagem do século, apenas cinco mil operários estavam vinculados diretamente ao trabalho nas indústrias de grande porte, de um total de quase 300 mil habitantes (apud PINTO, Maria Inês B. Cotidianos e sobrevivência – a vida dos trabalhadores pobres na cidade de São Paulo (1890–1914), tese de doutoramento, FFCHL, USP, 1984).

MORAES (1995:56) destaca que a população imigrante pobre acabaria se fixando em lugares afastados do centro, junto das estradas de ferro e perto das indústrias, onde a moradia era mais barata, formando bairros como Barra Funda, Bexiga e Liberdade. Excluídos do centro, os imigrantes desenvolveram forte vínculo afetivo com o lugar onde foram acolhidos.

Foi neste ambiente que João Rubinato, nascido em 6 de agosto de 1910 em Valinhos, interior de São Paulo, filho de imigrantes italianos, cresceu e, adulto, assumiu o papel de cronista da população paulistana pobre da primeira metade do século XX – realidade que ele conhecia muito bem. Com passagens por Jundiaí e Santo André antes de se instalar definitivamente na Capital no começo dos anos 30, João Rubinato chegou à idade adulta vivendo de “viração”: foi pintor de paredes, mecânico, encanador, tecelão, conferente de transportadora, mascate, garçom e vendedor de tecidos, entre outras atividades (MOURA e NIGRI, 2002:36 e 44). Entretanto, o grande objetivo do rapaz sempre foi atuar no rádio e conquistar um lugar entre estrelas como Mário Reis, Noel Rosa, Francisco Alves, Sílvio Caldas e Ari Barroso.

O artista Adoniran Barbosa

O sonho começou a se realizar em 1933, com o convite para participar do Programa de Calouros comandado por Roque Ricciardi, o Paraguaçu. Cioso do momento, João Rubinato cuidou de inventar um pseudônimo, como era comum entre as estrelas radiofônicas da época. Foi então que surgiu Adoniran Barbosa, inspirado no nome de um amigo de boemia funcionário dos Correios (Adoniran Alves) e no sobrenome do cantor carioca Luís Barbosa. João Rubinato daria corpo e voz a muitos outros personagens, entre os quais Charutinho, Chico Belo, Zé Conversa, bandido Mané Mole, taxista Giuseppe Pernafina e Dr. Sinésio Trombone. Destes, apenas o sambista Adoniran Barbosa sobreviveu ao seu criador, falecido em 23 de novembro de 1982.
Se a definição de NAVES (1998:82) for tomada como referencial para a análise dos versos de Adoniran Barbosa, inspirados no cotidiano da patuléia paulistana das primeiras décadas do século XX, pode-se afirmar que ele era um modernista:

O que corresponde, na tradição modernista, ao ideal de despojamento? Justamente aqueles elementos prosaicos da linguagem cotidiana, incompatíveis, em momentos anteriores, com as formas elevadas que se exigiam no trabalho artístico.

Quem ousava questionar seu “despojamento” ouvia: “Falo errado por que quero e gosto. Todo mundo fala assim e eu uso no samba sem forçar. Quando eu faço a letra, olho bem e me pergunto: dá pra entender? Dá. Então vai”. (MOURA e NIGRI, 2002:25) (Grifo acrescentado.) O poeta demonstra consciência de que seus versos se legitimariam como crônica paulistana na medida em que reproduzissem a linguagem das ruas, confirmando o ponto de vista de Luiz Tatit, citado por NAVES (1998:136), segundo o qual

... a canção popular, pelo menos a brasileira, não se descuida da inteligibilidade. (...) Refiro-me aqui ao significado não-musical de prosódia, que indica, segundo o Aurélio, “pronúncia regular das palavras, com a devida acentuação”. Isso decorre do compromisso do compositor popular com os temas em voga no momento, as personalidades em destaque, e com a própria forma concreta da língua falada de seu tempo; pois é justamente na medida em que capta essas realidades e as expressa na forma da canção que ele se valida enquanto cancionista.

Eis o ponto forte e a genialidade, no meu entender, dos sambas de Adoniran Barbosa: seus versos devem ser esquadrinhados, não pela gramática oficial, mas por aquela vigente entre os carregadores do Mercado Municipal e os engraxates da Praça da Sé, entre os boêmios e as prostitutas, entre os imigrantes pobres e os caboclos chegados do interior. Sim, na gramática peculiar da patuléia, as letras de Adoniran Barbosa são um primor de prosódia. Que palavras poderiam exprimir apropriadamente a desolação de Mato Grosso, de Joca e do próprio narrador de Saudosa Maloca, três maloqueiros no sentido estrito da expressão, ante a demolição do lugar onde viviam? Certamente nenhuma é tão eficaz quanto os tempos verbais contá, peguemo, alembrá, derrubá, conformemo e isquecê e substantivos como adifício e tauba. “Dá pra entender? Dá. Então vai”. (MOURA e NIGRI, 2002:25).

Referências bibliográficas
FENERICK, José Adriano. Nem do morro, nem da cidade – as transformações do samba e a indústria cultural (1920–1945). Annablume Editora/Fapesp, São Paulo, 2005
MORAES, José Geraldo Vinci. Sonoridades paulistanas – final do século XIX ao início do século XX. Funarte e Editora Bienal, Rio de Janeiro e São Paulo, 1997
MOURA, Flávio; NIGRI, André. Adoniran – se o senhor não ta lembrado. Boitempo editorial, São Paulo, 2002
NAVES, Santuza Cambraia. O violão azul – modernismo e música popular. Editora FGV, Rio de Janeiro, 1998
SODRÉ, Muniz. Samba, o dono do corpo. 2ª edição, Mauad, Rio de Janeiro, 1998

Internet
MARTINS, Oswaldo. Adoniran Barbosa. Disponível em http://www.vidaslusofonas.pt/adoniran_barbosa.htm, acessado às 10h55 de 17/07/2008

O maestro da ralé

2008-08-20T17:33:00.002-03:00

O que leva um sujeito a tomar para si a missão de acordar uma sociedade letárgica que, iludida com falsos prenúncios de prosperidade, recusa-se a perceber o charco social no qual se apóia? Quem é suficientemente louco para se insurgir contra o meio onde foi criado, esbofeteando a cara de seus pares e gritando que estes vivem na podridão, justamente quando sonham habitar um paraíso tropical destinado a se tornar a próxima potência mundial?

José Celso Martinez Correa, estudante da tradicionalíssima Faculdade de Direito São Francisco, foi o sujeito que decidiu estragar a festa da burguesia paulista “burra e provinciana”[1], na definição do próprio, alertando-a para o fato de que o seu pragmatismo monetário a tornara mesquinha e insensível. Com o Teatro Oficina, organizado em 1958 em companhia de Renato Borghi, José Celso assumiu o papel do sujeito inconveniente que não se acanha de constranger a todos defecando publicamente e mandando tomar no cu – literalmente – quem, superando o horror, ousa protestar. José Celso Martinez Correa pôs para correr da platéia do seu teatro um público que, na visão dele, não merecia lugar lá[2].

A São Paulo dos anos 60 precisava mesmo que José Celso lhe dissesse que teatro não é lugar para aplacar a consciência. Antes, “a missão principal do teatro ... [é] colocar esse público cara a cara com a miséria do seu privilégio feito às custas de tantas concessões”[3]. Nas palavras do próprio diretor, “o teatro não pode ser um instrumento de educação popular, de transformação de mentalidades na base do bom-meninismo. A única possibilidade é exatamente pela deseducação, provocar o espectador, provocar a sua inteligência recalcada, seu sentido de beleza atrofiado, seu sentido de ação protegido por mil e um esquemas teóricos abstratos e que somente levam à ineficácia. (...) Cada vez mais essa classe média que devora sabonetes e novelas estará mais petrificada e, no teatro, ela tem que delegar na base da porrada”.[4]

Foi com essa inspiração que, em 1968, o Teatro Oficina montou a peça Roda Viva, a partir do texto original de Chico Buarque, cuja vitalidade, na opinião de Fernando Peixoto, vinha de “um ímpeto tribal”.[5] A censura levou o tal “ímpeto tribal” tão a sério que proibiu o espetáculo, sob a alegação de que atentava contra a segurança nacional, por suscitar distúrbios. De fato, Nossa Senhora desfilando de biquíni entre pessoas simulando atos sexuais, masturbação, lesbianismo e homossexualismo eram razão suficiente para a “burguesia Macunaíma” deixar a preguiça de lado, nem que fosse por um tantinho de tempo, o suficiente para desviar os olhos do espetáculo incômodo. A coisa era tão da ralé que alguns críticos nem queriam comentar. Outros, com grande esforço, superando pruridos moralistas, disseram: “Em Roda Viva... o teatro parece agonizar sob as machadadas de um bando de selvagens”.[6]

Selvagens, sim, mas comandados com maestria por José Celso. Uma parte do elenco de Roda Viva, constituída por atores com técnica de representação abaixo da média, era liberada para atuar conforme suas pulsões, interpretando a si mesmos, sem representação[7]. Eram os geniais “porras-loucas” do Zé Celso, os ralés, que acabavam por estabelecer enorme contraste com a platéia, esta sim, representando ciosamente o seu papel de elite cultural e monetária do país.
Só mesmo machadadas selvagens para acordar o Brasil que prefere a atitude atávica do bom-mocismo, ao enfrentamento sistemático de suas mazelas. A esperança está nas ralés.

[1]SILVA, Armando Sérgio da. Oficina: do teatro ao te-ato. São Paulo, Ed. Perspectiva, 1981. p. 158.
[2] SILVA, Armando Sérgio da. Oficina: do teatro ao te-ato. São Paulo, Ed. Perspectiva, 1981. p. 166. O autor afirma textualmente que, com a montagem de Roda Viva, “muitas pessoas iriam pela última vez ao teatro; o público que, de certa forma, o Oficina queria afastar do teatro”.
[3] Idem, p. 159.
[4] “A guinada de José Celso” (entrevista concedida a Tite Lemos), Teatro e Realidade Brasileira, Revista da Civilização Brasileira, junho de 1968, IN: SILVA, Armando Sérgio da. Oficina: do teatro ao te-ato. São Paulo, Ed. Perspectiva, 1981. p. 159-160.
[5] PEIXOTO, Fernando. Teatro Oficina (1958-1982): trajetória de uma rebeldia cultural. São Paulo, ed. Brasiliense, 1982. p. 67.
[6] LEMOS, Tite. O que é o novo teatro?, Jornal do Brasil, 10/09/79, IN: SILVA, Armando Sérgio da. Oficina: do teatro ao te-ato. SP, Ed. Perspectiva, 1981. p. 165.
[7] SILVA, Armando Sérgio da. Oficina: do teatro ao te-ato. SP, Ed. Perspectiva, 1981. p. 233.

O cinema brasileiro e a redemocratização

2008-08-20T17:28:00.004-03:00

Na definição de Jean-Claude Bernardet, o cinema é uma máquina produtora de ilusões. É arte, mas “não uma arte qualquer”[1], como diz o autor. “O cinema dá a impressão de que é a própria vida que vemos na tela, brigas verdadeiras, amores verdadeiros. Mesmo quando se trata de algo que sabemos não ser verdade, (...)a imagem cinematográfica permite-nos assistir a essas fantasias como se fossem verdadeiras; ela confere realidade a essas fantasias”.[2] Segundo Bernardet a impressão de realidade é alcançada no cinema pela sua capacidade de esconder dos olhos do espectador toda a técnica e a parafernália envolvida na produção do filme.
Ora, este “apagamento” dos processos e dos recursos técnicos resulta no apagamento do emissor do discurso, como se este ocorresse por si e as suas “verdades” fossem verdades em si mesmas, dando ao espectador a impressão de uma visão natural de quem observa a “realidade”. Bernardet afirma:

“Dizer que o cinema é natural, que ele reproduz a visão natural, que coloca a própria realidade na tela, é quase como dizer que a realidade se expressa sozinha na tela. Eliminando-se a pessoa que fala ou faz cinema [por meio do ocultamento da técnica e dos processos de produção], eliminando a classe social ou a parte dessa classe social que produz essa fala ou esse cinema, elimina-se também a possibilidade de dizer que essa fala ou esse cinema representa um ponto de vista”.[3]

Falando sobre a reconstrução da realidade, Juan Díaz Bordenave afirma: Os meios que manejam signos visuais e auditivos, tais como o cinema e a televisão, possuem ainda maior margem de reconstrução da realidade do que os meios escritos. Eles podem chegar a criar uma “atmosfera” (romântica, de terror, de comicidade) que predispõe o público a perceber a realidade da maneira desejada pelo diretor.[4]

Assim, quando um cineasta dirige ou produz um filme, pretende através de sua obra comunicar uma mensagem à sociedade, escolhendo, para isso, a linguagem mais apropriada. Como meio de comunicação de massas, o cinema desempenha um importante papel na formação de opinião da sociedade, sendo considerado como poderoso meio de contar estórias para enormes platéias. A descoberta do cinematógrafo pela classe burguesa do começo do século XX, fascinada pela maquinaria e por uma pretensa isenção de valores e de pontos de vista, conforme aponta Bernardet[5], alçou o aparelho à condição de maravilhosa conquista da civilização em sua época. Evidentemente, a magnitude do poder persuasivo do cinema não passaria despercebida pelos agentes sociais, mormente os conhecidos como “formadores de opinião”, que logo enxergaram o potencial propagandístico da novidade.

Jean-Claude Bernadet faz o seguinte comentário a respeito das possibilidades comunicacionais do cinema: Os filmes não são concebidos como mero divertimento, mas procuram levar ao público uma informação, quer seja a respeito do assunto de que tratam, quer seja pela linguagem a que recorrem, que tende a se diferenciar nitidamente do espetáculo tradicional.[6]

Compreendida como obra de arte, a produção cinematográfica guarda estreita ligação com o seu tempo e o lugar em que é produzida, constatação que ecoa a afirmação de Herbert Read, segundo o qual existe uma profunda relação entre o artista e a comunidade: “Aquele depende desta – toma o tom, o andamento, a intensidade da sociedade a que pertence”.[7] Partindo desta perspectiva, neste texto pretende-se perceber as relações entre três filmes brasileiros produzidos em fins dos anos 1970 e começo dos 1980 e a época (sociedade) em que foram produzidos. A pergunta que permeia este trabalho é: de que maneira os filmes escolhidos abordam as transformações sociais e políticas ocorridas durante a transição brasileira da ditadura militar para a democracia?[8]

A busca por filmes da época priorizou aqueles cujos conteúdos evidenciassem o posicionamento político do diretor, de modo a facilitar o confronto dos discursos cinematográficos com o discurso oficial do Estado, vigente à época e expresso por meio de frases de efeito, slogans e canções.

Nesta perspectiva, foram estabelecidos os seguintes critérios para a escolha dos filmes:
a) Que tivessem sido produzidos, dirigidos e representados por brasileiros.
b) Que tivessem sido distribuídos comercialmente.
c) Que tivessem sido produzidos no período da redemocratização.
d) Que fossem obras ficcionais e que abordassem as questões políticas e sociais do País.

Os filmes selecionados foram Bye, Bye, Brasil, produzido em 1979 por Cacá Diegues, Pixote, a Lei do Mais Fraco, de Hector Babenco, gravado em 1981 e Sargento Getúlio, lançado em 1983, dirigido por Hermano Penna a partir do romance homônimo de João Ubaldo Ribeiro, de 1971.

Discursos dos cineastas X discurso do Estado

Com a finalidade de apreender o discurso existente nos filmes, neste trabalho procurou-se perceber o significado conotativo neles existentes, bem como o significado das metáforas utilizadas pelos cineastas. O interesse pelo estudo do significado conotativo se deve ao fato de que o mesmo permite tomar dados concretos da realidade atual ou histórica e extrapolá-los de tal maneira que toda uma nova realidade de significados é construída (...). As diversas formas de manipulação da linguagem parecem indicar que existem duas realidades bastante diferentes: a realidade objetiva e a realidade reconstruída pelo discurso da comunicação.[9]

Não eram apenas os cineastas que exploravam o significado conotativo da linguagem para abordar a sociedade. O Estado também o fazia, razão pela qual se faz necessário identificar o discurso do poder presente na propaganda oficial da época, composta de slogans, canções e frases de efeito, entre outros elementos argumentativos.
A importância da análise do conteúdo dos discursos elaborados pelo Estado e pelo cinema, na tentativa de dar significação à realidade social, pode ser entendida a partir da afirmação de Mattelart, segundo o qual: A linguagem não é somente descritiva: é também “performativa”, isto é, voltada para a realização de alguma coisa. Pode-se até afirmar que sua verdadeira função é formativa. “Quando dizer é fazer”: pelo ato da fala, pode-se agir sobre outro, fazê-lo agir, ou efetuar, o próprio sujeito, uma ação.[10]

No cinema essa ação se dá por meio do diálogo que o cineasta procura estabelecer com o espectador, cujo êxito ocorre quando “no ato de ver e assimilar um filme, o público transforma-o, em função de suas vivências, inquietações, aspirações, etc” – afirma Jean-Claude Bernardet.[11]

O discurso oficial

A orientação produtivista e a priorização no orçamento da União de áreas consideradas estratégicas em detrimento de investimentos sociais, expunham o governo militar à impopularidade e isso parecia preocupar os militares. Até mesmo as ditaduras precisam de opinião pública favorável, razão pela qual o governo criou slogans e hinos amplamente difundidos à época por meio de campanhas publicitárias e eventos cívicos, visando convencer a sociedade do sucesso das políticas administrativas adotadas e vendendo a idéia de um futuro promissor. Assim como o anunciante de cigarros afirma que “o importante é ter charme”, conferindo qualidade improvável ao seu produto, os militares cunharam e/ou adotaram expressões como “Brasil grande”, “Milagre econômico”, “Pra frente Brasil” e “País do futuro”, que não apenas negavam a condição real do país, como promoviam o ufanismo.
A historiadora Nadine Habert relata:[12]

A propaganda oficial prometia que até o ano 2000 o Brasil seria elevado à categoria de “Grande Potência Mundial”. Enquanto isso, a dupla Don e Ravel cantava aquela música que tocava em todo canto, bem ao gosto do ufanismo verde-amarelo do regime militar:

Eu te amo, meu Brasil, eu te amo,
Meu coração é verde, amarelo, branco, azul-anil
Eu te amo, meu Brasil, eu te amo,
Ninguém segura a juventude do Brasil.

Quem não se lembra da música alegre, verdadeiro sucesso nas escolas públicas do final da década de 70?

Esse é um país que vai pra frente,
Oh, oh, oh, oh, oh...
De uma gente amiga e sorridente,
Oh, oh, oh, oh, oh...
Esse é um país que vai pra frente,
De um povo unido, de grande valor,
É um país que canta, trabalha e se agiganta
É o país do nosso amor!

O discurso dos cineastas
Bye, Bye, Brasil

Em 1979 Cacá Diegues lançou o filme Bye Bye Brasil com a idéia de mostrar metaforicamente, segundo palavras do próprio autor, o sonho da passagem do Brasil “velho”, de ignorância pobreza e atraso cultural, para o “novo” Brasil, pujante, economicamente desenvolvimento, com justiça social e liberdade – existente apenas na propaganda oficial. O sonho se mostra irrealizável porque, para que o “novo” surja, o “velho” precisa deixar de existir.

A expectativa de mudanças mostrada no filme estava baseada em acontecimentos reais do fim da década de 1970: em 1978 o governo Geisel conduzia sua política de distensão “lenta, gradual e segura”, o AI-5 estava próximo de ser revogado, inspirando dias melhores para o país, dias de democracia e justiça. Quem sabe no bojo das mudanças políticas não viesse também a esperada prosperidade econômica? No filme, os personagens sonham de olhos abertos. Chegam a empreender longa viagem a Altamira, no interior do Pará, onde, acreditavam, “as pessoas tropeçam em pedras preciosas”.

Ainda outras metáforas podem ser identificadas em Bye, Bye, Brasil. Seus personagens viajam Brasil afora na caravana mambembe Rolidei, corrupção inusitada da expressão inglesa holiday, “levando alegria ao sertão”. No entanto, o sucesso da caravana dependia do atraso cultural do povo. Onde houvesse chegado informação e cultura, representadas pelo número de residências dotadas de televisão, os espetáculos da caravana eram desprezados, com prejuízo certo para a trupe. A metáfora remete a uma importante informação sobre a distribuição do orçamento da União entre os ministérios em 1973, no auge do “milagre econômico”: enquanto os ministérios militares receberam 17,96% do total do orçamento e o dos Transportes recebeu 12,54%, o Ministério de Educação e Cultura recebeu apenas 5,21%[13] – indicação inequívoca de descaso para com o desenvolvimento escolar e cultural da população.

Sargento Getúlio

Com o filme Sargento Getúlio (1983), o cineasta Hermano Penna aborda, entre outras questões, a institucionalização da tortura pelo Estado como método de repressão à liberdade de pensamento e expressão. O ator Lima Duarte interpreta Getúlio, sargento da polícia incumbido de capturar um dissidente político no interior do estado e conduzi-lo à capital. No caminho, com o prisioneiro já capturado, Getúlio recebe a notícia que, devido a mudanças na política, o prisioneiro deveria ser libertado. Homem rude, de convicções arraigadas, Getúlio nega-se a cumprir as ordens porque se sente incapaz de se adaptar aos novos tempos. Na sua concepção, os políticos da capital são “uns frouxos, uns maricas”, enquanto ele, ao contrário, é um bom soldado que não se deixa levar pelas mudanças ideológicas que influenciam a política.

Embora a obra original de Hubaldo Ribeiro tenha sido escrita no começo dos anos 70, o lançamento do filme de Hermano Penna nos anos 80 retrata eficazmente os setores militares que no início da década se opuseram ao processo de abertura política com atentados violentos, dos quais a bomba explodida em 1982 no Riocentro, na cidade do Rio de Janeiro, é um exemplo.

Pixote, a Lei do Mais Fraco

O filme Pixote, a Lei do Mais Fraco, de Hector Babenco, foi lançado em 1981. Por meio do filme, Babenco mostra cruamente que, enquanto o governo militar permanecia obcecado pela idéia de transformar o Brasil em grande potência política e econômica e militar, uma parcela significativa da população brasileira permanecia entregue à miséria e ao desamparo.

A herança da política desenvolvimentista pairou sobre a sociedade muito tempo depois da queda do regime militar. Os planos do governo exigiam da sociedade um grau de sacrifício que penalizava principalmente as classes menos favorecidas. Segundo a historiadora Maria Helena Moreira Alves, o Manual Básico da Escola Superior de Guerra ensinava: As nações que alcançaram rápido desenvolvimento realizaram, ao longo de sua formação histórica e econômica, considerável esforço de poupança. Este esforço pode significar diferentes graus de sacrifício de sucessivas gerações, uma vez que toda poupança induzida corresponde a uma redução de consumo.[14]

Nesse contexto, Hector Babenco apresenta o drama de um menino de rua traumatizado pela fome e pela violência, encurralado entre o abandono e a marginalidade, quadro que pode ser tomado como descrição da perplexidade que tomou conta da sociedade ante as dificuldades econômicas enfrentadas no começo dos anos 1980, época em que ficou evidente que as finanças públicas estavam exauridas devido ao alto custo da política desenvolvimentista vigente nos anos anteriores.

Detido por cometer pequena infração, Pixote é internado na antiga Febem, onde os novos companheiros o ensinam a roubar, a assaltar, a utilizar armas de fogo e o introduzem no mundo do uso e do tráfico de drogas.

Embora a trama seja ficcional, Babenco usa de extremo realismo para contar a dura trajetória do garoto Pixote. A direção contundente que o cineasta imprime ao filme demonstra a sua indignação, representativa da indignação da sociedade, para com os desatinos da política oficial.

Conclusão
Dois discursos conflitantes permeiam o presente trabalho: de um lado, o discurso oficial, que preconizava um Estado progressista, o “Brasil Grande”, elevado à condição de potência mundial. Na tentativa de transformar o discurso em realidade, o Estado negou direitos essenciais a considerável parcela da população, direitos como liberdade de expressão, alimentação, saúde, educação e moradia. Era preciso “fazer o bolo crescer primeiro, para depois repartir”, diziam. Quem ousasse discordar das diretrizes governamentais era eliminado por meio de cassação dos direitos políticos, exílio, tortura e morte.

De outro lado, descortina-se o discurso do cidadão consciente de seus direitos, os cineastas, que se manifestam por meio de seus filmes. Esse discurso, ora debochado em Bye, Bye, Brasil, ora contundente e direto em Pixote, a Lei do Mais Fraco, ou extremamente didático em Sargento Getúlio, certamente fez pensar a quem os assistiu.

Bordenave apresenta uma importante reflexão a respeito do poder da comunicação: É próprio da comunicação contribuir para a modificação dos significados que as pessoas atribuem às coisas. E, através da modificação de significados, a comunicação colabora na transformação das crenças, dos valores e dos comportamentos.[15]

Assim, os filmes como obras de arte e o cinema como meio de comunicação, levam o público a refletir sobre a realidade quando "no ato de ver e assimilar um filme, o público transforma-o, em função de suas vivências, inquietações, aspirações, etc”, segundo Jean-Claude Bernardet[16].

O que se apreende é que o artista-cineasta, valendo-se da arte e das técnicas cinematográficas, pode desempenhar papel importante na formação da sociedade, seja propondo reflexões, seja apontando caminhos de mudança. É o que confirmam Michèle e Armand Mattelart[17], citando Umberto Eco: O artista producente sabe que estrutura, com seu objeto, uma mensagem: não pode ignorar que trabalha para um receptor. Sabe que esse receptor interpretará o objeto-mensagem perfilando todas as suas ambigüidades, mas não se sente por isso menos responsável por essa cadeia de comunicação.

Referências bibliográficas

ALVES, Maria Helena Moreira. Estado e oposição no Brasil (1964—1984). Petrópolis – RJ: Editora Vozes, 1984.
BERNADET, Jean-Claude. O que é cinema. São Paulo: Editora Brasiliense, 1991.
BORDENAVE, Juan E. Díaz. O que é comunicação. São Paulo: Editora Brasiliense, 1997.
CARDOSO, Fernando Henrique. A democracia necessária. Campinas – SP: Editora Papirus, 1985.
GURGEL, José Alfredo Amaral. Segurança e democracia: uma reflexão política sobre a doutrina da Escola Superior de Guerra. Rio de Janeiro: Biblioteca do Exército Editora (co-edição com Livraria José Olympio Editora), 1975.
HABERT, Nadine. A década de 70: apogeu e crise da ditadura militar. São Paulo: Editora Ática, 1996.
LABAKI, A. O Cinema dos Anos 80. São Paulo: Brasiliense, 1991
________. O Cinema Brasileiro: de o Pagador de Promessas à Central do Brasil. São Paulo: Publifolha, 1998.
MATTELART, Michèle e Armand. História das teorias da comunicação. Trad. Luiz Paulo Rouanet. São Paulo: Edições Loyola, 1999.
PILETTI, N. História do Brasil: da pré-história do Brasil aos dias atuais. 17a edição. São Paulo: Ática, 1994.READ, Herbert. O sentido da arte. 4ª edição, ed. Ibrasa, São Paulo, 1978. p. 165.

[1] BERNADET, Jean-Claude. O que é cinema. São Paulo: Editora Brasiliense, 1991. p. 15
[2] Idem. p. 12-13.
[3] Ibidem p. 19-20.
[4] BORDENAVE, Juan E. Díaz. O que é comunicação. São Paulo: Editora Brasiliense, 1997. p. 90

[5] BERNADET, Jean-Claude. O que é cinema. São Paulo: Editora Brasiliense, 1991. p. 16.
[6] Idem, p. 104.
[7] READ, Herbert. O sentido da arte. 4ª edição, ed. Ibrasa, São Paulo, 1978. p. 165.
[8] O período de transição da ditadura militar para a democracia, conhecido como “período de redemocratização”, compreende os anos decorridos entre a revogação do AI-5 em 1979, pelo então general-presidente João Baptista de Oliveira Figueiredo, e a eleição do primeiro civil para a presidência da República após o fim da ditadura, Fernando Collor de Mello, em 1989.
[9] BORDENAVE, Juan E. Díaz. O que é comunicação. São Paulo: Editora Brasiliense, 1997. p. 75 e 89.
[10] MATTELART, Michèle e Armand. História das teorias da comunicação. Trad. Luiz Paulo Rouanet. São Paulo: Edições Loyola, 1999. p. 140
[11] BERNADET, Jean-Claude. O que é cinema. São Paulo: Editora Brasiliense, 1991. p. 80
[12] HABERT, Nadine. A década de 70: apogeu e crise da ditadura militar. São Paulo: Editora Ática, 1996. p. 7
[13] ALVES, Maria Helena Moreira. Estado e oposição no Brasil (1964—1984). Petrópolis – RJ: Editora Vozes, 1984.
[14] ALVES, Maria Helena Moreira. Estado e oposição no Brasil (1964—1984). Petrópolis – RJ: Editora Vozes, 1984. p. 147
[15] BORDENAVE, Juan E. Díaz. O que é comunicação. São Paulo: Editora Brasiliense, 1997. p. 92
[16] BERNADET, Jean-Claude. O que é cinema. São Paulo: Editora Brasiliense, 1991. p 80
[17] MATTELART, Michèle e Armand. História das teorias da comunicação. Trad. Luiz Paulo Rouanet. São Paulo: Edições Loyola, 1999. p. 147

Barroco à mineira

2008-08-20T17:17:00.011-03:00

No poema Estampas de Vila Rica, em que canta belezas de sua terra, o poeta mineiro Carlos Drummond de Andrade dedica algumas estrofes à igreja de São Francisco de Assis, localizada em Ouro Preto. As palavras do poeta denotam claramente o êxtase que a igreja projetada por Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho, e ornamentada com pinturas de Manuel da Costa Ataíde, o Mestre Ataíde, causa no visitante:

“Senhor, não mereço isto.
Não creio em vós para vos amar.
Trouxeste-me a São Francisco
e me fazeis vosso escravo.

Não entrarei, senhor, no templo,
seu frontispício me basta.
Vossas flores e querubins
são matéria de muito amar.

(...)

Mas entro e, senhor, me perco
na rósea nave triunfal.
Por que tanto baixar o céu?
por que esta nova cilada?

Senhor, os púlpitos mudos
Entretanto me sorriem.
Mais do que vossa igreja, esta
Sabe a voz de me embalar.

Perdão, Senhor, por não amar-vos.”

Com versos como “trouxeste-me a São Francisco e me fazeis vosso escravo” e “por que tanto baixar o céu? por que esta nova cilada?” Drummond enfatiza o cenário composto de capelas e igrejas construídas em Minas Gerais durante o chamado Ciclo do Ouro no século XVIII, no qual plasmou-se um estilo de arte religiosa inspirada no Barroco europeu e adaptada às preferências estéticas locais, posteriormente denominada Barroco Mineiro.

A arte religiosa floresceu em Minas Gerais promovida principalmente por ordens religiosas leigas que se instalaram nas regiões auríferas depois da expulsão das congregações regulares no começo do século XVIII, acusadas pela Coroa de fomentarem rebeliões e desvios de ouro e de pedras preciosas. Coube aos leigos, portanto, por meio das chamadas Ordens Terceiras, construir igrejas e disseminar a fé, restando aos padres e bispos as funções estritamente religiosas de comandar a liturgia e realizar batismos e casamentos, além de cuidar dos registros de nascimento e morte.

Contratados pelas Ordens para projetar, edificar e ornamentar igrejas e prédios públicos, os arquitetos e pintores mineiros, entre os quais Aleijadinho e Mestre Ataíde se destacam, foram buscar inspiração na arquitetura monumental européia de estilo barroco, surgida cerca de um século antes, adaptando-a às necessidades e condições locais.

A matriz barroca que inspirou os artistas mineiros surgiu na Europa no fim do século XVI como alternativa ao racionalismo de formas equilibradas e de cores naturais do Classicismo renascentista. GOMBRICH (1999:390) descreve o artista barroco como um indivíduo que preferia composições mais complexas e até inusitadas e que intensificava os contrastes de luz e de cor em suas pinturas, tornando-as excitantes à vista. Considerando que o Barroco surgiu no contexto da contra-reforma católica como arte persuasiva, formativa, posta a serviço de uma ideologia devendo, portanto, persuadir, encantar, prender pelos olhos, transmitir mensagens religiosas, convencer o espectador através do exemplo feericamente visualizado e despertar a sensibilidade do homem comum (ÁVILA 1994:28), a opção pelo excitamento dos sentidos é plenamente justificável.

Vivia-se, na Europa, uma época de crise provocada pelas idéias iluministas, de perplexidade ante a resposta católica com a inquisição, de indignação ante o absolutismo dos reis, de insegurança ante o desmoronamento de tradições seculares e de incertezas ante o Novo Mundo descortinado pelas navegações. É neste contexto que o artista barroco se insurge contra os cânones aceitos, reinventa a pintura e assume o risco de adotar novos parâmetros para as suas realizações. (Ibidem 1994:59). Esta “insurreição” pode ser vista na obra de Domenikos Theotokopoulos, apelidado El Greco, reconhecido como um dos grandes artistas barrocos do século XVI na Europa, que “despreza” a precisão dos traços e da perspectiva, em benefício da emoção, sendo esta acentuada pelo uso de cores vibrantes e pela distribuição irregular da luz, na qual as formas se desvanecem. Na tela Batismo de Cristo (1597), por exemplo, observa-se uma luminosidade central que se sobrepõe às trevas do fundo, das quais os corpos “emergem” na direção da luz.

O Brasil colonial do século XVIII que adotou o Barroco como expressão artística e arquitetônica também estava em crise, embora esta fosse essencialmente diferente da européia. Aqui, vivia-se sob o efeito da descoberta de grande quantidade de ouro que, se por um lado fazia todos sonharem com um futuro de prosperidade, por outro promovia transformações profundas no equilíbrio social da época, além de tornar ainda mais delicada a relação da Colônia com Portugal.

À descoberta das jazidas de ouro, seguiu-se uma espetacular explosão populacional no país, cuja população saltou de aproximadamente 300 mil pessoas no fim do século XVII para mais de 3 milhões no fim do XVIII, ocorrendo maior concentração, não por acaso, nas regiões de mineração. Ora, as estruturas sociais existentes não tinham como sobreviver a um inchaço populacional tão brutal – considerando, inclusive, a heterogeneidade da população que se instalava, formada por europeus ricos e pobres, homens e mulheres, nobres e plebeus, negros escravos e índios dominados, além de brasileiros vindos de todas as regiões do país.
A descoberta do ouro foi responsável, também, pelo gradual deterioramento das relações entre Brasil e Portugal. A ambição desmedida da metrópole, insuflada pelos gastos excessivos da corte de D. João V e, posteriormente, pelo pagamento de dívidas contraídas junto à Inglaterra e pelas tentativas desenvolvimentistas do Marquês de Pombal, exigia que quase toda a riqueza extraída fosse enviada para a Europa, restando aqui apenas uma pequena parte. Esta situação era causa freqüente de descontentamento, da qual a Inconfidência Mineira é apenas o exemplo mais notório.

Ao ambiente tenso, acrescente-se as demandas religiosas para que se configure no Brasil colonial, ainda que em proporções bem menores, o contexto em que o Barroco surgiu e se consolidou na Europa. A decisão da Coroa de afastar os religiosos das áreas de mineração em 1738, entregou a direção da igreja a leigos justamente na época da explosão populacional, que exigia uma atuação intensa dos clérigos na condução religiosa da população e na construção de novas e mais consistentes estruturas sociais nas áreas de extração. Foi neste ambiente que o Barroco encontrou sua maior expressão no Brasil, por meio das obras de Mestres como Aleijadinho e Ataíde.

Se Aleijadinho era insuperável nas artes da arquitetura e da escultura, ninguém pintava tetos de igrejas como Mestre Ataíde. Natural de Mariana e nascido em 1762, Manuel da Costa Ataíde exerceu a sua arte como mero ofício, embora tenha sido reconhecido como artista ainda em vida e recebido autorização para lecionar artes na Escola de Belas Artes de Maria, cuja criação é devida à solicitação do próprio Ataíde.

Ora, a magnitude da divindade e o fausto incomensurável das cortes celestiais é precisamente o cerne da arte sacra do Brasil, inspirada na contra-reforma católica iniciada na Europa do século XVI e que influenciou a vida religiosa e a formação cultural da colônia. Segundo ÁVILA (1994:58), a arte barroca cumpre os objetivos da contra-reforma apresentando-se como
uma forma que apela para os recursos da impressão sensorial, que não quer apenas conter a informação estética, mas sobretudo comunicá-la sob um grau de tensão que transporta o receptor, o espectador, da simples esfera de plenitude intelectual e contemplativa para uma estesia mais franca e envolvente – mais do que isso, para um êxtase dos sentidos sugestionadamente acesos e livres.

Se, por um lado, o objetivo da igreja de ser reconhecida como única referência religiosa e cultural faz dela uma importante patrocinadora da arte nos séculos XVI e XVII, por outro, na medida em que a toma como instrumento de expressão ideológica, submete-a a cânones que, ao menos em tese, tolhem a criatividade do artista. Diz-se “em tese”, pois o artista barroco é descrito por ÁVILA (1994:59) como um indivíduo inventivo que, longe de se submeter aos cânones consagrados, preferiu romper com a estética clássica vigente, caracterizada pelo equilíbrio e pelo rigor formal, expressando suas ansiedades e emoções de forma dramática por meio de vigorosos contrastes, desrespeitando cores e formas naturais (GOMBRICH, 1999:369, 373). É assim que, subvertendo as soluções arquitetônicas adotadas por Aleijadinho na igreja São Francisco de Assis, construída em Ouro Preto a mando da Ordem Terceira dos Franciscanos, Mestre Ataíde cria espaços imaginários povoados por anjos esvoaçantes que circundam Nossa Senhora da Conceição e a acompanham em sua assunção. Numa clara demonstração de que o seu poder criativo não podia ser contido pela arquitetura da igreja, Mestre Ataíde pinta um clarão no teto e acrescenta falsas pilastras pintadas que elevam a cena da assunção às alturas, livrando-a de qualquer elemento de contenção. Para a sociedade barroca das Minas Gerais do século XVIII, em crise, o teto da igreja São Francisco de Assis certamente era um refrigério que inspirava a busca por salvação ante a exploração da Coroa e o caos social, exatamente onde devia ser buscada: no Céu. Ansioso por promover a aproximação entre o homem comum e a divindade, Ataíde pinta anjos, querubins e Nossa Senhora com o tom da pele e as feições mulatas predominante entre a população das Minas Gerais dos tempos auríferos, numa demonstração clara de que valorizava muito mais a fruição que a sua arte proporcionaria do que os cânones artísticos, segundo os quais as figuras celestiais deviam ser retratadas com feições européias.

Bibliografia de referência
ÁVILLA, Affonso. O lúdico e as projeções do mundo barroco I. 3 ed., São Paulo, ed. Perspectiva, 1994
GOMBRICH, E H. A história da arte. 16. ed. Rio de Janeiro: LTC, 1999
TIRAPELI, Percival (Org.). Arte sacra colonial: barroco memória viva. 2. ed. São Paulo: Unesp, 2005