quarta-feira, 20 de agosto de 2008

A gramática torta de Adoniran Barbosa


Adoniran Barbosa, importante sambista que viveu entre os anos 30 e 80 na capital paulista, é lembrado e admirado até os dias atuais por canções que abordam o cotidiano popular com grande sensibilidade e, quase sempre, de forma bem-humorada. Mais que isso, Adoniran também é lembrado pelos erros gramaticais que caracterizam a sua vasta galeria de sucessos. A pergunta motivadora deste texto é: Qual o sentido de criar canções cheias de erros, como o samba-de-breque Casamento do Moacir (no qual o ouvinte é informado que o noivo era casado cinco veiz lá no estado do Rio)? Embora o sambista procurasse simplificar a questão com o chavão “Falar errado é uma arte, senão vira deboche”[1], procurarei discutir a motivação do artista para tal peculiaridade e demonstrar que suas letras devem ser lidas para além do léxico oficial.


A arte de Adoniran Barbosa

Sempre fiel à própria tese de que “falar errado é uma arte”, Adoniran Barbosa deixou para a posteridade uma obra vultosa em sambas que retratam o dia-a-dia do paulistano pobre, aturdido com os efeitos do crescimento acelerado da cidade em meados do século XX. É o que se verifica em Saudosa Maloca, gravada em 1951 pela Continental Discos, cuja melodia expressa o drama dos despejados com notas medianas e graves e de longa duração, o que confere um ritmo cadenciado à música, como o lamento de pessoas conformadas com a má sorte:


Saudosa maloca
(Adoniran Barbosa)

Se o senhor não está lembrado
Dá licença de contá
Que aqui onde agora está
Este adifício alto
Era uma casa velha
Um palacete abandonado
Foi aqui, seu moço, que eu, Mato Grosso e o Joca
Construímos nossa maloca
Mas, um dia, nem quero me lembrar
Veio os homes co'as ferramentas
O dono mandou derrubá
Peguemo tuda nossas coisas
E fumos pro meio da rua
Apreciá a demolição
Que tristeza que eu sentia
Cada tauba que caía
Doía no coração
Mato Grosso quis gritá
Mas em cima eu falei
Os homes tá co'a razão
Nóis arranja outro lugar
Só se conformemos
Quando o Joca falou
Deus dá o frio conforme o cobertor
E hoje nóis pega paia
Nas grama do jardim
E pra isquecê nóis cantemos assim:
Saudosa maloca, maloca querida
Dim, dim, donde nóis passemo os'dias feliz de nossa vida
Saudosa maloca, maloca querida
Dim, dim, donde nóis passemo os'dias feliz de nossa vida

Para compreender a gramática de Adoniran é necessário atentar, não apenas para as rimas da música, mas também para o ambiente em que esta surgiu e a quem se destinava. Afinal, ao compositor não faltavam habilidades musical e lingüística. A falta do bacharelado – tão ambicionado naqueles tempos – era compensada pela sensibilidade desenvolvida pela convivência com os tipos que compunham a base da pirâmide social paulistana, segmento em franca expansão na primeira metade do século XX. Era sobre eles e para eles que Adoniran Barbosa compunha sambas.

No livro Sonoridades paulistanas, que relata a formação das expressões musicais da capital paulista do fim do século XIX ao início do XX, MORAES (1995:53) descreve a São Paulo das primeiras décadas do século passado como uma cidade em ebulição, onde uma nova ordem social se impunha sobre o modelo anterior baseado na aristocracia cafeeira. O período coincide com a substituição da mão-de-obra escrava, proibida definitivamente em 1888 pela Lei Áurea, pelos imigrantes europeus que chegavam aos milhares para trabalhar principalmente nas fazendas de café. Dispensados das lavouras, os negros dirigiram-se para a Capital em busca de condições mínimas de sobrevivência, seguidos posteriormente pelos imigrantes que não se adaptavam à lida no campo ou quando seus contratos de trabalho expiravam. O processo de industrialização do país, capitaneado por São Paulo, acelerou ainda mais a urbanização da cidade sem, contudo, garantir colocação profissional a todos que nela se instalavam. Do descompasso entre o fluxo de mão-de-obra desqualificada para as ocupações industriais e as vagas disponíveis, resultou uma multidão obrigada a garantir o sustento diário por meio do pequeno comércio e das ocupações informais. Segundo MORAES (op cit)

... na passagem do século, apenas cinco mil operários estavam vinculados diretamente ao trabalho nas indústrias de grande porte, de um total de quase 300 mil habitantes (apud PINTO, Maria Inês B. Cotidianos e sobrevivência – a vida dos trabalhadores pobres na cidade de São Paulo (1890–1914), tese de doutoramento, FFCHL, USP, 1984).

MORAES (1995:56) destaca que a população imigrante pobre acabaria se fixando em lugares afastados do centro, junto das estradas de ferro e perto das indústrias, onde a moradia era mais barata, formando bairros como Barra Funda, Bexiga e Liberdade. Excluídos do centro, os imigrantes desenvolveram forte vínculo afetivo com o lugar onde foram acolhidos.

Foi neste ambiente que João Rubinato, nascido em 6 de agosto de 1910 em Valinhos, interior de São Paulo, filho de imigrantes italianos, cresceu e, adulto, assumiu o papel de cronista da população paulistana pobre da primeira metade do século XX – realidade que ele conhecia muito bem. Com passagens por Jundiaí e Santo André antes de se instalar definitivamente na Capital no começo dos anos 30, João Rubinato chegou à idade adulta vivendo de “viração”: foi pintor de paredes, mecânico, encanador, tecelão, conferente de transportadora, mascate, garçom e vendedor de tecidos, entre outras atividades (MOURA e NIGRI, 2002:36 e 44). Entretanto, o grande objetivo do rapaz sempre foi atuar no rádio e conquistar um lugar entre estrelas como Mário Reis, Noel Rosa, Francisco Alves, Sílvio Caldas e Ari Barroso.


O artista Adoniran Barbosa

O sonho começou a se realizar em 1933, com o convite para participar do Programa de Calouros comandado por Roque Ricciardi, o Paraguaçu. Cioso do momento, João Rubinato cuidou de inventar um pseudônimo, como era comum entre as estrelas radiofônicas da época. Foi então que surgiu Adoniran Barbosa, inspirado no nome de um amigo de boemia funcionário dos Correios (Adoniran Alves) e no sobrenome do cantor carioca Luís Barbosa. João Rubinato daria corpo e voz a muitos outros personagens, entre os quais Charutinho, Chico Belo, Zé Conversa, bandido Mané Mole, taxista Giuseppe Pernafina e Dr. Sinésio Trombone. Destes, apenas o sambista Adoniran Barbosa sobreviveu ao seu criador, falecido em 23 de novembro de 1982.
Se a definição de NAVES (1998:82) for tomada como referencial para a análise dos versos de Adoniran Barbosa, inspirados no cotidiano da patuléia paulistana das primeiras décadas do século XX, pode-se afirmar que ele era um modernista:

O que corresponde, na tradição modernista, ao ideal de despojamento? Justamente aqueles elementos prosaicos da linguagem cotidiana, incompatíveis, em momentos anteriores, com as formas elevadas que se exigiam no trabalho artístico.

Quem ousava questionar seu “despojamento” ouvia: “Falo errado por que quero e gosto. Todo mundo fala assim e eu uso no samba sem forçar. Quando eu faço a letra, olho bem e me pergunto: dá pra entender? Dá. Então vai”. (MOURA e NIGRI, 2002:25) (Grifo acrescentado.) O poeta demonstra consciência de que seus versos se legitimariam como crônica paulistana na medida em que reproduzissem a linguagem das ruas, confirmando o ponto de vista de Luiz Tatit, citado por NAVES (1998:136), segundo o qual

... a canção popular, pelo menos a brasileira, não se descuida da inteligibilidade. (...) Refiro-me aqui ao significado não-musical de prosódia, que indica, segundo o Aurélio, “pronúncia regular das palavras, com a devida acentuação”. Isso decorre do compromisso do compositor popular com os temas em voga no momento, as personalidades em destaque, e com a própria forma concreta da língua falada de seu tempo; pois é justamente na medida em que capta essas realidades e as expressa na forma da canção que ele se valida enquanto cancionista.

Eis o ponto forte e a genialidade, no meu entender, dos sambas de Adoniran Barbosa: seus versos devem ser esquadrinhados, não pela gramática oficial, mas por aquela vigente entre os carregadores do Mercado Municipal e os engraxates da Praça da Sé, entre os boêmios e as prostitutas, entre os imigrantes pobres e os caboclos chegados do interior. Sim, na gramática peculiar da patuléia, as letras de Adoniran Barbosa são um primor de prosódia. Que palavras poderiam exprimir apropriadamente a desolação de Mato Grosso, de Joca e do próprio narrador de Saudosa Maloca, três maloqueiros no sentido estrito da expressão, ante a demolição do lugar onde viviam? Certamente nenhuma é tão eficaz quanto os tempos verbais contá, peguemo, alembrá, derrubá, conformemo e isquecê e substantivos como adifício e tauba. “Dá pra entender? Dá. Então vai”. (MOURA e NIGRI, 2002:25).



Referências bibliográficas
FENERICK, José Adriano. Nem do morro, nem da cidade – as transformações do samba e a indústria cultural (1920–1945). Annablume Editora/Fapesp, São Paulo, 2005
MORAES, José Geraldo Vinci. Sonoridades paulistanas – final do século XIX ao início do século XX. Funarte e Editora Bienal, Rio de Janeiro e São Paulo, 1997
MOURA, Flávio; NIGRI, André. Adoniran – se o senhor não ta lembrado. Boitempo editorial, São Paulo, 2002
NAVES, Santuza Cambraia. O violão azul – modernismo e música popular. Editora FGV, Rio de Janeiro, 1998
SODRÉ, Muniz. Samba, o dono do corpo. 2ª edição, Mauad, Rio de Janeiro, 1998

Internet
MARTINS, Oswaldo. Adoniran Barbosa. Disponível em
http://www.vidaslusofonas.pt/adoniran_barbosa.htm, acessado às 10h55 de 17/07/2008

O maestro da ralé


O que leva um sujeito a tomar para si a missão de acordar uma sociedade letárgica que, iludida com falsos prenúncios de prosperidade, recusa-se a perceber o charco social no qual se apóia? Quem é suficientemente louco para se insurgir contra o meio onde foi criado, esbofeteando a cara de seus pares e gritando que estes vivem na podridão, justamente quando sonham habitar um paraíso tropical destinado a se tornar a próxima potência mundial?

José Celso Martinez Correa, estudante da tradicionalíssima Faculdade de Direito São Francisco, foi o sujeito que decidiu estragar a festa da burguesia paulista “burra e provinciana”
[1], na definição do próprio, alertando-a para o fato de que o seu pragmatismo monetário a tornara mesquinha e insensível. Com o Teatro Oficina, organizado em 1958 em companhia de Renato Borghi, José Celso assumiu o papel do sujeito inconveniente que não se acanha de constranger a todos defecando publicamente e mandando tomar no cu – literalmente – quem, superando o horror, ousa protestar. José Celso Martinez Correa pôs para correr da platéia do seu teatro um público que, na visão dele, não merecia lugar lá[2].

A São Paulo dos anos 60 precisava mesmo que José Celso lhe dissesse que teatro não é lugar para aplacar a consciência. Antes, “a missão principal do teatro ... [é] colocar esse público cara a cara com a miséria do seu privilégio feito às custas de tantas concessões”
[3]. Nas palavras do próprio diretor, “o teatro não pode ser um instrumento de educação popular, de transformação de mentalidades na base do bom-meninismo. A única possibilidade é exatamente pela deseducação, provocar o espectador, provocar a sua inteligência recalcada, seu sentido de beleza atrofiado, seu sentido de ação protegido por mil e um esquemas teóricos abstratos e que somente levam à ineficácia. (...) Cada vez mais essa classe média que devora sabonetes e novelas estará mais petrificada e, no teatro, ela tem que delegar na base da porrada”.[4]

Foi com essa inspiração que, em 1968, o Teatro Oficina montou a peça Roda Viva, a partir do texto original de Chico Buarque, cuja vitalidade, na opinião de Fernando Peixoto, vinha de “um ímpeto tribal”.[5] A censura levou o tal “ímpeto tribal” tão a sério que proibiu o espetáculo, sob a alegação de que atentava contra a segurança nacional, por suscitar distúrbios. De fato, Nossa Senhora desfilando de biquíni entre pessoas simulando atos sexuais, masturbação, lesbianismo e homossexualismo eram razão suficiente para a “burguesia Macunaíma” deixar a preguiça de lado, nem que fosse por um tantinho de tempo, o suficiente para desviar os olhos do espetáculo incômodo. A coisa era tão da ralé que alguns críticos nem queriam comentar. Outros, com grande esforço, superando pruridos moralistas, disseram: “Em Roda Viva... o teatro parece agonizar sob as machadadas de um bando de selvagens”.[6]

Selvagens, sim, mas comandados com maestria por José Celso. Uma parte do elenco de Roda Viva, constituída por atores com técnica de representação abaixo da média, era liberada para atuar conforme suas pulsões, interpretando a si mesmos, sem representação[7]. Eram os geniais “porras-loucas” do Zé Celso, os ralés, que acabavam por estabelecer enorme contraste com a platéia, esta sim, representando ciosamente o seu papel de elite cultural e monetária do país.
Só mesmo machadadas selvagens para acordar o Brasil que prefere a atitude atávica do bom-mocismo, ao enfrentamento sistemático de suas mazelas. A esperança está nas ralés.

[1]SILVA, Armando Sérgio da. Oficina: do teatro ao te-ato. São Paulo, Ed. Perspectiva, 1981. p. 158.
[2] SILVA, Armando Sérgio da. Oficina: do teatro ao te-ato. São Paulo, Ed. Perspectiva, 1981. p. 166. O autor afirma textualmente que, com a montagem de Roda Viva, “muitas pessoas iriam pela última vez ao teatro; o público que, de certa forma, o Oficina queria afastar do teatro”.
[3] Idem, p. 159.
[4] “A guinada de José Celso” (entrevista concedida a Tite Lemos), Teatro e Realidade Brasileira, Revista da Civilização Brasileira, junho de 1968, IN: SILVA, Armando Sérgio da. Oficina: do teatro ao te-ato. São Paulo, Ed. Perspectiva, 1981. p. 159-160.
[5] PEIXOTO, Fernando. Teatro Oficina (1958-1982): trajetória de uma rebeldia cultural. São Paulo, ed. Brasiliense, 1982. p. 67.
[6] LEMOS, Tite. O que é o novo teatro?, Jornal do Brasil, 10/09/79, IN: SILVA, Armando Sérgio da. Oficina: do teatro ao te-ato. SP, Ed. Perspectiva, 1981. p. 165.
[7] SILVA, Armando Sérgio da. Oficina: do teatro ao te-ato. SP, Ed. Perspectiva, 1981. p. 233.

O cinema brasileiro e a redemocratização


Na definição de Jean-Claude Bernardet, o cinema é uma máquina produtora de ilusões. É arte, mas “não uma arte qualquer”[1], como diz o autor. “O cinema dá a impressão de que é a própria vida que vemos na tela, brigas verdadeiras, amores verdadeiros. Mesmo quando se trata de algo que sabemos não ser verdade, (...)a imagem cinematográfica permite-nos assistir a essas fantasias como se fossem verdadeiras; ela confere realidade a essas fantasias”.[2] Segundo Bernardet a impressão de realidade é alcançada no cinema pela sua capacidade de esconder dos olhos do espectador toda a técnica e a parafernália envolvida na produção do filme.
Ora, este “apagamento” dos processos e dos recursos técnicos resulta no apagamento do emissor do discurso, como se este ocorresse por si e as suas “verdades” fossem verdades em si mesmas, dando ao espectador a impressão de uma visão natural de quem observa a “realidade”. Bernardet afirma:

“Dizer que o cinema é natural, que ele reproduz a visão natural, que coloca a própria realidade na tela, é quase como dizer que a realidade se expressa sozinha na tela. Eliminando-se a pessoa que fala ou faz cinema [por meio do ocultamento da técnica e dos processos de produção], eliminando a classe social ou a parte dessa classe social que produz essa fala ou esse cinema, elimina-se também a possibilidade de dizer que essa fala ou esse cinema representa um ponto de vista”.
[3]

Falando sobre a reconstrução da realidade, Juan Díaz Bordenave afirma: Os meios que manejam signos visuais e auditivos, tais como o cinema e a televisão, possuem ainda maior margem de reconstrução da realidade do que os meios escritos. Eles podem chegar a criar uma “atmosfera” (romântica, de terror, de comicidade) que predispõe o público a perceber a realidade da maneira desejada pelo diretor.
[4]

Assim, quando um cineasta dirige ou produz um filme, pretende através de sua obra comunicar uma mensagem à sociedade, escolhendo, para isso, a linguagem mais apropriada. Como meio de comunicação de massas, o cinema desempenha um importante papel na formação de opinião da sociedade, sendo considerado como poderoso meio de contar estórias para enormes platéias. A descoberta do cinematógrafo pela classe burguesa do começo do século XX, fascinada pela maquinaria e por uma pretensa isenção de valores e de pontos de vista, conforme aponta Bernardet
[5], alçou o aparelho à condição de maravilhosa conquista da civilização em sua época. Evidentemente, a magnitude do poder persuasivo do cinema não passaria despercebida pelos agentes sociais, mormente os conhecidos como “formadores de opinião”, que logo enxergaram o potencial propagandístico da novidade.

Jean-Claude Bernadet faz o seguinte comentário a respeito das possibilidades comunicacionais do cinema: Os filmes não são concebidos como mero divertimento, mas procuram levar ao público uma informação, quer seja a respeito do assunto de que tratam, quer seja pela linguagem a que recorrem, que tende a se diferenciar nitidamente do espetáculo tradicional.[6]

Compreendida como obra de arte, a produção cinematográfica guarda estreita ligação com o seu tempo e o lugar em que é produzida, constatação que ecoa a afirmação de Herbert Read, segundo o qual existe uma profunda relação entre o artista e a comunidade: “Aquele depende desta – toma o tom, o andamento, a intensidade da sociedade a que pertence”.
[7] Partindo desta perspectiva, neste texto pretende-se perceber as relações entre três filmes brasileiros produzidos em fins dos anos 1970 e começo dos 1980 e a época (sociedade) em que foram produzidos. A pergunta que permeia este trabalho é: de que maneira os filmes escolhidos abordam as transformações sociais e políticas ocorridas durante a transição brasileira da ditadura militar para a democracia?[8]

A busca por filmes da época priorizou aqueles cujos conteúdos evidenciassem o posicionamento político do diretor, de modo a facilitar o confronto dos discursos cinematográficos com o discurso oficial do Estado, vigente à época e expresso por meio de frases de efeito, slogans e canções.

Nesta perspectiva, foram estabelecidos os seguintes critérios para a escolha dos filmes:
a) Que tivessem sido produzidos, dirigidos e representados por brasileiros.
b) Que tivessem sido distribuídos comercialmente.
c) Que tivessem sido produzidos no período da redemocratização.
d) Que fossem obras ficcionais e que abordassem as questões políticas e sociais do País.

Os filmes selecionados foram Bye, Bye, Brasil, produzido em 1979 por Cacá Diegues, Pixote, a Lei do Mais Fraco, de Hector Babenco, gravado em 1981 e Sargento Getúlio, lançado em 1983, dirigido por Hermano Penna a partir do romance homônimo de João Ubaldo Ribeiro, de 1971.


Discursos dos cineastas X discurso do Estado

Com a finalidade de apreender o discurso existente nos filmes, neste trabalho procurou-se perceber o significado conotativo neles existentes, bem como o significado das metáforas utilizadas pelos cineastas. O interesse pelo estudo do significado conotativo se deve ao fato de que o mesmo permite tomar dados concretos da realidade atual ou histórica e extrapolá-los de tal maneira que toda uma nova realidade de significados é construída (...). As diversas formas de manipulação da linguagem parecem indicar que existem duas realidades bastante diferentes: a realidade objetiva e a realidade reconstruída pelo discurso da comunicação.
[9]

Não eram apenas os cineastas que exploravam o significado conotativo da linguagem para abordar a sociedade. O Estado também o fazia, razão pela qual se faz necessário identificar o discurso do poder presente na propaganda oficial da época, composta de slogans, canções e frases de efeito, entre outros elementos argumentativos.
A importância da análise do conteúdo dos discursos elaborados pelo Estado e pelo cinema, na tentativa de dar significação à realidade social, pode ser entendida a partir da afirmação de Mattelart, segundo o qual: A linguagem não é somente descritiva: é também “performativa”, isto é, voltada para a realização de alguma coisa. Pode-se até afirmar que sua verdadeira função é formativa. “Quando dizer é fazer”: pelo ato da fala, pode-se agir sobre outro, fazê-lo agir, ou efetuar, o próprio sujeito, uma ação.
[10]

No cinema essa ação se dá por meio do diálogo que o cineasta procura estabelecer com o espectador, cujo êxito ocorre quando “no ato de ver e assimilar um filme, o público transforma-o, em função de suas vivências, inquietações, aspirações, etc” – afirma Jean-Claude Bernardet.
[11]


O discurso oficial

A orientação produtivista e a priorização no orçamento da União de áreas consideradas estratégicas em detrimento de investimentos sociais, expunham o governo militar à impopularidade e isso parecia preocupar os militares. Até mesmo as ditaduras precisam de opinião pública favorável, razão pela qual o governo criou slogans e hinos amplamente difundidos à época por meio de campanhas publicitárias e eventos cívicos, visando convencer a sociedade do sucesso das políticas administrativas adotadas e vendendo a idéia de um futuro promissor. Assim como o anunciante de cigarros afirma que “o importante é ter charme”, conferindo qualidade improvável ao seu produto, os militares cunharam e/ou adotaram expressões como “Brasil grande”, “Milagre econômico”, “Pra frente Brasil” e “País do futuro”, que não apenas negavam a condição real do país, como promoviam o ufanismo.
A historiadora Nadine Habert relata:
[12]

A propaganda oficial prometia que até o ano 2000 o Brasil seria elevado à categoria de “Grande Potência Mundial”. Enquanto isso, a dupla Don e Ravel cantava aquela música que tocava em todo canto, bem ao gosto do ufanismo verde-amarelo do regime militar:

Eu te amo, meu Brasil, eu te amo,
Meu coração é verde, amarelo, branco, azul-anil
Eu te amo, meu Brasil, eu te amo,
Ninguém segura a juventude do Brasil.

Quem não se lembra da música alegre, verdadeiro sucesso nas escolas públicas do final da década de 70?

Esse é um país que vai pra frente,
Oh, oh, oh, oh, oh...
De uma gente amiga e sorridente,
Oh, oh, oh, oh, oh...
Esse é um país que vai pra frente,
De um povo unido, de grande valor,
É um país que canta, trabalha e se agiganta
É o país do nosso amor!


O discurso dos cineastas
Bye, Bye, Brasil

Em 1979 Cacá Diegues lançou o filme Bye Bye Brasil com a idéia de mostrar metaforicamente, segundo palavras do próprio autor, o sonho da passagem do Brasil “velho”, de ignorância pobreza e atraso cultural, para o “novo” Brasil, pujante, economicamente desenvolvimento, com justiça social e liberdade – existente apenas na propaganda oficial. O sonho se mostra irrealizável porque, para que o “novo” surja, o “velho” precisa deixar de existir.

A expectativa de mudanças mostrada no filme estava baseada em acontecimentos reais do fim da década de 1970: em 1978 o governo Geisel conduzia sua política de distensão “lenta, gradual e segura”, o AI-5 estava próximo de ser revogado, inspirando dias melhores para o país, dias de democracia e justiça. Quem sabe no bojo das mudanças políticas não viesse também a esperada prosperidade econômica? No filme, os personagens sonham de olhos abertos. Chegam a empreender longa viagem a Altamira, no interior do Pará, onde, acreditavam, “as pessoas tropeçam em pedras preciosas”.

Ainda outras metáforas podem ser identificadas em Bye, Bye, Brasil. Seus personagens viajam Brasil afora na caravana mambembe Rolidei, corrupção inusitada da expressão inglesa holiday, “levando alegria ao sertão”. No entanto, o sucesso da caravana dependia do atraso cultural do povo. Onde houvesse chegado informação e cultura, representadas pelo número de residências dotadas de televisão, os espetáculos da caravana eram desprezados, com prejuízo certo para a trupe. A metáfora remete a uma importante informação sobre a distribuição do orçamento da União entre os ministérios em 1973, no auge do “milagre econômico”: enquanto os ministérios militares receberam 17,96% do total do orçamento e o dos Transportes recebeu 12,54%, o Ministério de Educação e Cultura recebeu apenas 5,21%
[13] – indicação inequívoca de descaso para com o desenvolvimento escolar e cultural da população.


Sargento Getúlio

Com o filme Sargento Getúlio (1983), o cineasta Hermano Penna aborda, entre outras questões, a institucionalização da tortura pelo Estado como método de repressão à liberdade de pensamento e expressão. O ator Lima Duarte interpreta Getúlio, sargento da polícia incumbido de capturar um dissidente político no interior do estado e conduzi-lo à capital. No caminho, com o prisioneiro já capturado, Getúlio recebe a notícia que, devido a mudanças na política, o prisioneiro deveria ser libertado. Homem rude, de convicções arraigadas, Getúlio nega-se a cumprir as ordens porque se sente incapaz de se adaptar aos novos tempos. Na sua concepção, os políticos da capital são “uns frouxos, uns maricas”, enquanto ele, ao contrário, é um bom soldado que não se deixa levar pelas mudanças ideológicas que influenciam a política.

Embora a obra original de Hubaldo Ribeiro tenha sido escrita no começo dos anos 70, o lançamento do filme de Hermano Penna nos anos 80 retrata eficazmente os setores militares que no início da década se opuseram ao processo de abertura política com atentados violentos, dos quais a bomba explodida em 1982 no Riocentro, na cidade do Rio de Janeiro, é um exemplo.


Pixote, a Lei do Mais Fraco

O filme Pixote, a Lei do Mais Fraco, de Hector Babenco, foi lançado em 1981. Por meio do filme, Babenco mostra cruamente que, enquanto o governo militar permanecia obcecado pela idéia de transformar o Brasil em grande potência política e econômica e militar, uma parcela significativa da população brasileira permanecia entregue à miséria e ao desamparo.

A herança da política desenvolvimentista pairou sobre a sociedade muito tempo depois da queda do regime militar. Os planos do governo exigiam da sociedade um grau de sacrifício que penalizava principalmente as classes menos favorecidas. Segundo a historiadora Maria Helena Moreira Alves, o Manual Básico da Escola Superior de Guerra ensinava: As nações que alcançaram rápido desenvolvimento realizaram, ao longo de sua formação histórica e econômica, considerável esforço de poupança. Este esforço pode significar diferentes graus de sacrifício de sucessivas gerações, uma vez que toda poupança induzida corresponde a uma redução de consumo.
[14]

Nesse contexto, Hector Babenco apresenta o drama de um menino de rua traumatizado pela fome e pela violência, encurralado entre o abandono e a marginalidade, quadro que pode ser tomado como descrição da perplexidade que tomou conta da sociedade ante as dificuldades econômicas enfrentadas no começo dos anos 1980, época em que ficou evidente que as finanças públicas estavam exauridas devido ao alto custo da política desenvolvimentista vigente nos anos anteriores.


Detido por cometer pequena infração, Pixote é internado na antiga Febem, onde os novos companheiros o ensinam a roubar, a assaltar, a utilizar armas de fogo e o introduzem no mundo do uso e do tráfico de drogas.

Embora a trama seja ficcional, Babenco usa de extremo realismo para contar a dura trajetória do garoto Pixote. A direção contundente que o cineasta imprime ao filme demonstra a sua indignação, representativa da indignação da sociedade, para com os desatinos da política oficial.


Conclusão
Dois discursos conflitantes permeiam o presente trabalho: de um lado, o discurso oficial, que preconizava um Estado progressista, o “Brasil Grande”, elevado à condição de potência mundial. Na tentativa de transformar o discurso em realidade, o Estado negou direitos essenciais a considerável parcela da população, direitos como liberdade de expressão, alimentação, saúde, educação e moradia. Era preciso “fazer o bolo crescer primeiro, para depois repartir”, diziam. Quem ousasse discordar das diretrizes governamentais era eliminado por meio de cassação dos direitos políticos, exílio, tortura e morte.

De outro lado, descortina-se o discurso do cidadão consciente de seus direitos, os cineastas, que se manifestam por meio de seus filmes. Esse discurso, ora debochado em Bye, Bye, Brasil, ora contundente e direto em Pixote, a Lei do Mais Fraco, ou extremamente didático em Sargento Getúlio, certamente fez pensar a quem os assistiu.

Bordenave apresenta uma importante reflexão a respeito do poder da comunicação: É próprio da comunicação contribuir para a modificação dos significados que as pessoas atribuem às coisas. E, através da modificação de significados, a comunicação colabora na transformação das crenças, dos valores e dos comportamentos.
[15]

Assim, os filmes como obras de arte e o cinema como meio de comunicação, levam o público a refletir sobre a realidade quando "no ato de ver e assimilar um filme, o público transforma-o, em função de suas vivências, inquietações, aspirações, etc”, segundo Jean-Claude Bernardet
[16].

O que se apreende é que o artista-cineasta, valendo-se da arte e das técnicas cinematográficas, pode desempenhar papel importante na formação da sociedade, seja propondo reflexões, seja apontando caminhos de mudança. É o que confirmam Michèle e Armand Mattelart
[17], citando Umberto Eco: O artista producente sabe que estrutura, com seu objeto, uma mensagem: não pode ignorar que trabalha para um receptor. Sabe que esse receptor interpretará o objeto-mensagem perfilando todas as suas ambigüidades, mas não se sente por isso menos responsável por essa cadeia de comunicação.


Referências bibliográficas


ALVES, Maria Helena Moreira. Estado e oposição no Brasil (1964—1984). Petrópolis – RJ: Editora Vozes, 1984.
BERNADET, Jean-Claude. O que é cinema. São Paulo: Editora Brasiliense, 1991.
BORDENAVE, Juan E. Díaz. O que é comunicação. São Paulo: Editora Brasiliense, 1997.
CARDOSO, Fernando Henrique. A democracia necessária. Campinas – SP: Editora Papirus, 1985.
GURGEL, José Alfredo Amaral. Segurança e democracia: uma reflexão política sobre a doutrina da Escola Superior de Guerra. Rio de Janeiro: Biblioteca do Exército Editora (co-edição com Livraria José Olympio Editora), 1975.
HABERT, Nadine. A década de 70: apogeu e crise da ditadura militar. São Paulo: Editora Ática, 1996.
LABAKI, A. O Cinema dos Anos 80. São Paulo: Brasiliense, 1991
________. O Cinema Brasileiro: de o Pagador de Promessas à Central do Brasil. São Paulo: Publifolha, 1998.
MATTELART, Michèle e Armand. História das teorias da comunicação. Trad. Luiz Paulo Rouanet. São Paulo: Edições Loyola, 1999.
PILETTI, N. História do Brasil: da pré-história do Brasil aos dias atuais. 17a edição. São Paulo: Ática, 1994.READ, Herbert. O sentido da arte. 4ª edição, ed. Ibrasa, São Paulo, 1978. p. 165.

[1] BERNADET, Jean-Claude. O que é cinema. São Paulo: Editora Brasiliense, 1991. p. 15
[2] Idem. p. 12-13.
[3] Ibidem p. 19-20.
[4] BORDENAVE, Juan E. Díaz. O que é comunicação. São Paulo: Editora Brasiliense, 1997. p. 90

[5] BERNADET, Jean-Claude. O que é cinema. São Paulo: Editora Brasiliense, 1991. p. 16.
[6] Idem, p. 104.
[7] READ, Herbert. O sentido da arte. 4ª edição, ed. Ibrasa, São Paulo, 1978. p. 165.
[8] O período de transição da ditadura militar para a democracia, conhecido como “período de redemocratização”, compreende os anos decorridos entre a revogação do AI-5 em 1979, pelo então general-presidente João Baptista de Oliveira Figueiredo, e a eleição do primeiro civil para a presidência da República após o fim da ditadura, Fernando Collor de Mello, em 1989.
[9] BORDENAVE, Juan E. Díaz. O que é comunicação. São Paulo: Editora Brasiliense, 1997. p. 75 e 89.
[10] MATTELART, Michèle e Armand. História das teorias da comunicação. Trad. Luiz Paulo Rouanet. São Paulo: Edições Loyola, 1999. p. 140
[11] BERNADET, Jean-Claude. O que é cinema. São Paulo: Editora Brasiliense, 1991. p. 80
[12] HABERT, Nadine. A década de 70: apogeu e crise da ditadura militar. São Paulo: Editora Ática, 1996. p. 7
[13] ALVES, Maria Helena Moreira. Estado e oposição no Brasil (1964—1984). Petrópolis – RJ: Editora Vozes, 1984.
[14] ALVES, Maria Helena Moreira. Estado e oposição no Brasil (1964—1984). Petrópolis – RJ: Editora Vozes, 1984. p. 147
[15] BORDENAVE, Juan E. Díaz. O que é comunicação. São Paulo: Editora Brasiliense, 1997. p. 92
[16] BERNADET, Jean-Claude. O que é cinema. São Paulo: Editora Brasiliense, 1991. p 80
[17] MATTELART, Michèle e Armand. História das teorias da comunicação. Trad. Luiz Paulo Rouanet. São Paulo: Edições Loyola, 1999. p. 147

Barroco à mineira


No poema Estampas de Vila Rica, em que canta belezas de sua terra, o poeta mineiro Carlos Drummond de Andrade dedica algumas estrofes à igreja de São Francisco de Assis, localizada em Ouro Preto. As palavras do poeta denotam claramente o êxtase que a igreja projetada por Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho, e ornamentada com pinturas de Manuel da Costa Ataíde, o Mestre Ataíde, causa no visitante:

“Senhor, não mereço isto.
Não creio em vós para vos amar.
Trouxeste-me a São Francisco
e me fazeis vosso escravo.

Não entrarei, senhor, no templo,
seu frontispício me basta.
Vossas flores e querubins
são matéria de muito amar.

(...)

Mas entro e, senhor, me perco
na rósea nave triunfal.
Por que tanto baixar o céu?
por que esta nova cilada?

Senhor, os púlpitos mudos
Entretanto me sorriem.
Mais do que vossa igreja, esta
Sabe a voz de me embalar.

Perdão, Senhor, por não amar-vos.”

Com versos como “trouxeste-me a São Francisco e me fazeis vosso escravo” e “por que tanto baixar o céu? por que esta nova cilada?” Drummond enfatiza o cenário composto de capelas e igrejas construídas em Minas Gerais durante o chamado Ciclo do Ouro no século XVIII, no qual plasmou-se um estilo de arte religiosa inspirada no Barroco europeu e adaptada às preferências estéticas locais, posteriormente denominada Barroco Mineiro.


A arte religiosa floresceu em Minas Gerais promovida principalmente por ordens religiosas leigas que se instalaram nas regiões auríferas depois da expulsão das congregações regulares no começo do século XVIII, acusadas pela Coroa de fomentarem rebeliões e desvios de ouro e de pedras preciosas. Coube aos leigos, portanto, por meio das chamadas Ordens Terceiras, construir igrejas e disseminar a fé, restando aos padres e bispos as funções estritamente religiosas de comandar a liturgia e realizar batismos e casamentos, além de cuidar dos registros de nascimento e morte.

Contratados pelas Ordens para projetar, edificar e ornamentar igrejas e prédios públicos, os arquitetos e pintores mineiros, entre os quais Aleijadinho e Mestre Ataíde se destacam, foram buscar inspiração na arquitetura monumental européia de estilo barroco, surgida cerca de um século antes, adaptando-a às necessidades e condições locais.

A matriz barroca que inspirou os artistas mineiros surgiu na Europa no fim do século XVI como alternativa ao racionalismo de formas equilibradas e de cores naturais do Classicismo renascentista. GOMBRICH (1999:390) descreve o artista barroco como um indivíduo que preferia composições mais complexas e até inusitadas e que intensificava os contrastes de luz e de cor em suas pinturas, tornando-as excitantes à vista. Considerando que o Barroco surgiu no contexto da contra-reforma católica como arte persuasiva, formativa, posta a serviço de uma ideologia devendo, portanto, persuadir, encantar, prender pelos olhos, transmitir mensagens religiosas, convencer o espectador através do exemplo feericamente visualizado e despertar a sensibilidade do homem comum (ÁVILA 1994:28), a opção pelo excitamento dos sentidos é plenamente justificável.

Vivia-se, na Europa, uma época de crise provocada pelas idéias iluministas, de perplexidade ante a resposta católica com a inquisição, de indignação ante o absolutismo dos reis, de insegurança ante o desmoronamento de tradições seculares e de incertezas ante o Novo Mundo descortinado pelas navegações. É neste contexto que o artista barroco se insurge contra os cânones aceitos, reinventa a pintura e assume o risco de adotar novos parâmetros para as suas realizações. (Ibidem 1994:59). Esta “insurreição” pode ser vista na obra de Domenikos Theotokopoulos, apelidado El Greco, reconhecido como um dos grandes artistas barrocos do século XVI na Europa, que “despreza” a precisão dos traços e da perspectiva, em benefício da emoção, sendo esta acentuada pelo uso de cores vibrantes e pela distribuição irregular da luz, na qual as formas se desvanecem. Na tela Batismo de Cristo (1597), por exemplo, observa-se uma luminosidade central que se sobrepõe às trevas do fundo, das quais os corpos “emergem” na direção da luz.

O Brasil colonial do século XVIII que adotou o Barroco como expressão artística e arquitetônica também estava em crise, embora esta fosse essencialmente diferente da européia. Aqui, vivia-se sob o efeito da descoberta de grande quantidade de ouro que, se por um lado fazia todos sonharem com um futuro de prosperidade, por outro promovia transformações profundas no equilíbrio social da época, além de tornar ainda mais delicada a relação da Colônia com Portugal.

À descoberta das jazidas de ouro, seguiu-se uma espetacular explosão populacional no país, cuja população saltou de aproximadamente 300 mil pessoas no fim do século XVII para mais de 3 milhões no fim do XVIII, ocorrendo maior concentração, não por acaso, nas regiões de mineração. Ora, as estruturas sociais existentes não tinham como sobreviver a um inchaço populacional tão brutal – considerando, inclusive, a heterogeneidade da população que se instalava, formada por europeus ricos e pobres, homens e mulheres, nobres e plebeus, negros escravos e índios dominados, além de brasileiros vindos de todas as regiões do país.
A descoberta do ouro foi responsável, também, pelo gradual deterioramento das relações entre Brasil e Portugal. A ambição desmedida da metrópole, insuflada pelos gastos excessivos da corte de D. João V e, posteriormente, pelo pagamento de dívidas contraídas junto à Inglaterra e pelas tentativas desenvolvimentistas do Marquês de Pombal, exigia que quase toda a riqueza extraída fosse enviada para a Europa, restando aqui apenas uma pequena parte. Esta situação era causa freqüente de descontentamento, da qual a Inconfidência Mineira é apenas o exemplo mais notório.

Ao ambiente tenso, acrescente-se as demandas religiosas para que se configure no Brasil colonial, ainda que em proporções bem menores, o contexto em que o Barroco surgiu e se consolidou na Europa. A decisão da Coroa de afastar os religiosos das áreas de mineração em 1738, entregou a direção da igreja a leigos justamente na época da explosão populacional, que exigia uma atuação intensa dos clérigos na condução religiosa da população e na construção de novas e mais consistentes estruturas sociais nas áreas de extração. Foi neste ambiente que o Barroco encontrou sua maior expressão no Brasil, por meio das obras de Mestres como Aleijadinho e Ataíde.

Se Aleijadinho era insuperável nas artes da arquitetura e da escultura, ninguém pintava tetos de igrejas como Mestre Ataíde. Natural de Mariana e nascido em 1762, Manuel da Costa Ataíde exerceu a sua arte como mero ofício, embora tenha sido reconhecido como artista ainda em vida e recebido autorização para lecionar artes na Escola de Belas Artes de Maria, cuja criação é devida à solicitação do próprio Ataíde.

Ora, a magnitude da divindade e o fausto incomensurável das cortes celestiais é precisamente o cerne da arte sacra do Brasil, inspirada na contra-reforma católica iniciada na Europa do século XVI e que influenciou a vida religiosa e a formação cultural da colônia. Segundo ÁVILA (1994:58), a arte barroca cumpre os objetivos da contra-reforma apresentando-se como
uma forma que apela para os recursos da impressão sensorial, que não quer apenas conter a informação estética, mas sobretudo comunicá-la sob um grau de tensão que transporta o receptor, o espectador, da simples esfera de plenitude intelectual e contemplativa para uma estesia mais franca e envolvente – mais do que isso, para um êxtase dos sentidos sugestionadamente acesos e livres.

Se, por um lado, o objetivo da igreja de ser reconhecida como única referência religiosa e cultural faz dela uma importante patrocinadora da arte nos séculos XVI e XVII, por outro, na medida em que a toma como instrumento de expressão ideológica, submete-a a cânones que, ao menos em tese, tolhem a criatividade do artista. Diz-se “em tese”, pois o artista barroco é descrito por ÁVILA (1994:59) como um indivíduo inventivo que, longe de se submeter aos cânones consagrados, preferiu romper com a estética clássica vigente, caracterizada pelo equilíbrio e pelo rigor formal, expressando suas ansiedades e emoções de forma dramática por meio de vigorosos contrastes, desrespeitando cores e formas naturais (GOMBRICH, 1999:369, 373). É assim que, subvertendo as soluções arquitetônicas adotadas por Aleijadinho na igreja São Francisco de Assis, construída em Ouro Preto a mando da Ordem Terceira dos Franciscanos, Mestre Ataíde cria espaços imaginários povoados por anjos esvoaçantes que circundam Nossa Senhora da Conceição e a acompanham em sua assunção. Numa clara demonstração de que o seu poder criativo não podia ser contido pela arquitetura da igreja, Mestre Ataíde pinta um clarão no teto e acrescenta falsas pilastras pintadas que elevam a cena da assunção às alturas, livrando-a de qualquer elemento de contenção. Para a sociedade barroca das Minas Gerais do século XVIII, em crise, o teto da igreja São Francisco de Assis certamente era um refrigério que inspirava a busca por salvação ante a exploração da Coroa e o caos social, exatamente onde devia ser buscada: no Céu. Ansioso por promover a aproximação entre o homem comum e a divindade, Ataíde pinta anjos, querubins e Nossa Senhora com o tom da pele e as feições mulatas predominante entre a população das Minas Gerais dos tempos auríferos, numa demonstração clara de que valorizava muito mais a fruição que a sua arte proporcionaria do que os cânones artísticos, segundo os quais as figuras celestiais deviam ser retratadas com feições européias.

Bibliografia de referência
ÁVILLA, Affonso. O lúdico e as projeções do mundo barroco I. 3 ed., São Paulo, ed. Perspectiva, 1994
GOMBRICH, E H. A história da arte. 16. ed. Rio de Janeiro: LTC, 1999

TIRAPELI, Percival (Org.). Arte sacra colonial: barroco memória viva. 2. ed. São Paulo: Unesp, 2005