quarta-feira, 20 de agosto de 2008

O cinema brasileiro e a redemocratização


Na definição de Jean-Claude Bernardet, o cinema é uma máquina produtora de ilusões. É arte, mas “não uma arte qualquer”[1], como diz o autor. “O cinema dá a impressão de que é a própria vida que vemos na tela, brigas verdadeiras, amores verdadeiros. Mesmo quando se trata de algo que sabemos não ser verdade, (...)a imagem cinematográfica permite-nos assistir a essas fantasias como se fossem verdadeiras; ela confere realidade a essas fantasias”.[2] Segundo Bernardet a impressão de realidade é alcançada no cinema pela sua capacidade de esconder dos olhos do espectador toda a técnica e a parafernália envolvida na produção do filme.
Ora, este “apagamento” dos processos e dos recursos técnicos resulta no apagamento do emissor do discurso, como se este ocorresse por si e as suas “verdades” fossem verdades em si mesmas, dando ao espectador a impressão de uma visão natural de quem observa a “realidade”. Bernardet afirma:

“Dizer que o cinema é natural, que ele reproduz a visão natural, que coloca a própria realidade na tela, é quase como dizer que a realidade se expressa sozinha na tela. Eliminando-se a pessoa que fala ou faz cinema [por meio do ocultamento da técnica e dos processos de produção], eliminando a classe social ou a parte dessa classe social que produz essa fala ou esse cinema, elimina-se também a possibilidade de dizer que essa fala ou esse cinema representa um ponto de vista”.
[3]

Falando sobre a reconstrução da realidade, Juan Díaz Bordenave afirma: Os meios que manejam signos visuais e auditivos, tais como o cinema e a televisão, possuem ainda maior margem de reconstrução da realidade do que os meios escritos. Eles podem chegar a criar uma “atmosfera” (romântica, de terror, de comicidade) que predispõe o público a perceber a realidade da maneira desejada pelo diretor.
[4]

Assim, quando um cineasta dirige ou produz um filme, pretende através de sua obra comunicar uma mensagem à sociedade, escolhendo, para isso, a linguagem mais apropriada. Como meio de comunicação de massas, o cinema desempenha um importante papel na formação de opinião da sociedade, sendo considerado como poderoso meio de contar estórias para enormes platéias. A descoberta do cinematógrafo pela classe burguesa do começo do século XX, fascinada pela maquinaria e por uma pretensa isenção de valores e de pontos de vista, conforme aponta Bernardet
[5], alçou o aparelho à condição de maravilhosa conquista da civilização em sua época. Evidentemente, a magnitude do poder persuasivo do cinema não passaria despercebida pelos agentes sociais, mormente os conhecidos como “formadores de opinião”, que logo enxergaram o potencial propagandístico da novidade.

Jean-Claude Bernadet faz o seguinte comentário a respeito das possibilidades comunicacionais do cinema: Os filmes não são concebidos como mero divertimento, mas procuram levar ao público uma informação, quer seja a respeito do assunto de que tratam, quer seja pela linguagem a que recorrem, que tende a se diferenciar nitidamente do espetáculo tradicional.[6]

Compreendida como obra de arte, a produção cinematográfica guarda estreita ligação com o seu tempo e o lugar em que é produzida, constatação que ecoa a afirmação de Herbert Read, segundo o qual existe uma profunda relação entre o artista e a comunidade: “Aquele depende desta – toma o tom, o andamento, a intensidade da sociedade a que pertence”.
[7] Partindo desta perspectiva, neste texto pretende-se perceber as relações entre três filmes brasileiros produzidos em fins dos anos 1970 e começo dos 1980 e a época (sociedade) em que foram produzidos. A pergunta que permeia este trabalho é: de que maneira os filmes escolhidos abordam as transformações sociais e políticas ocorridas durante a transição brasileira da ditadura militar para a democracia?[8]

A busca por filmes da época priorizou aqueles cujos conteúdos evidenciassem o posicionamento político do diretor, de modo a facilitar o confronto dos discursos cinematográficos com o discurso oficial do Estado, vigente à época e expresso por meio de frases de efeito, slogans e canções.

Nesta perspectiva, foram estabelecidos os seguintes critérios para a escolha dos filmes:
a) Que tivessem sido produzidos, dirigidos e representados por brasileiros.
b) Que tivessem sido distribuídos comercialmente.
c) Que tivessem sido produzidos no período da redemocratização.
d) Que fossem obras ficcionais e que abordassem as questões políticas e sociais do País.

Os filmes selecionados foram Bye, Bye, Brasil, produzido em 1979 por Cacá Diegues, Pixote, a Lei do Mais Fraco, de Hector Babenco, gravado em 1981 e Sargento Getúlio, lançado em 1983, dirigido por Hermano Penna a partir do romance homônimo de João Ubaldo Ribeiro, de 1971.


Discursos dos cineastas X discurso do Estado

Com a finalidade de apreender o discurso existente nos filmes, neste trabalho procurou-se perceber o significado conotativo neles existentes, bem como o significado das metáforas utilizadas pelos cineastas. O interesse pelo estudo do significado conotativo se deve ao fato de que o mesmo permite tomar dados concretos da realidade atual ou histórica e extrapolá-los de tal maneira que toda uma nova realidade de significados é construída (...). As diversas formas de manipulação da linguagem parecem indicar que existem duas realidades bastante diferentes: a realidade objetiva e a realidade reconstruída pelo discurso da comunicação.
[9]

Não eram apenas os cineastas que exploravam o significado conotativo da linguagem para abordar a sociedade. O Estado também o fazia, razão pela qual se faz necessário identificar o discurso do poder presente na propaganda oficial da época, composta de slogans, canções e frases de efeito, entre outros elementos argumentativos.
A importância da análise do conteúdo dos discursos elaborados pelo Estado e pelo cinema, na tentativa de dar significação à realidade social, pode ser entendida a partir da afirmação de Mattelart, segundo o qual: A linguagem não é somente descritiva: é também “performativa”, isto é, voltada para a realização de alguma coisa. Pode-se até afirmar que sua verdadeira função é formativa. “Quando dizer é fazer”: pelo ato da fala, pode-se agir sobre outro, fazê-lo agir, ou efetuar, o próprio sujeito, uma ação.
[10]

No cinema essa ação se dá por meio do diálogo que o cineasta procura estabelecer com o espectador, cujo êxito ocorre quando “no ato de ver e assimilar um filme, o público transforma-o, em função de suas vivências, inquietações, aspirações, etc” – afirma Jean-Claude Bernardet.
[11]


O discurso oficial

A orientação produtivista e a priorização no orçamento da União de áreas consideradas estratégicas em detrimento de investimentos sociais, expunham o governo militar à impopularidade e isso parecia preocupar os militares. Até mesmo as ditaduras precisam de opinião pública favorável, razão pela qual o governo criou slogans e hinos amplamente difundidos à época por meio de campanhas publicitárias e eventos cívicos, visando convencer a sociedade do sucesso das políticas administrativas adotadas e vendendo a idéia de um futuro promissor. Assim como o anunciante de cigarros afirma que “o importante é ter charme”, conferindo qualidade improvável ao seu produto, os militares cunharam e/ou adotaram expressões como “Brasil grande”, “Milagre econômico”, “Pra frente Brasil” e “País do futuro”, que não apenas negavam a condição real do país, como promoviam o ufanismo.
A historiadora Nadine Habert relata:
[12]

A propaganda oficial prometia que até o ano 2000 o Brasil seria elevado à categoria de “Grande Potência Mundial”. Enquanto isso, a dupla Don e Ravel cantava aquela música que tocava em todo canto, bem ao gosto do ufanismo verde-amarelo do regime militar:

Eu te amo, meu Brasil, eu te amo,
Meu coração é verde, amarelo, branco, azul-anil
Eu te amo, meu Brasil, eu te amo,
Ninguém segura a juventude do Brasil.

Quem não se lembra da música alegre, verdadeiro sucesso nas escolas públicas do final da década de 70?

Esse é um país que vai pra frente,
Oh, oh, oh, oh, oh...
De uma gente amiga e sorridente,
Oh, oh, oh, oh, oh...
Esse é um país que vai pra frente,
De um povo unido, de grande valor,
É um país que canta, trabalha e se agiganta
É o país do nosso amor!


O discurso dos cineastas
Bye, Bye, Brasil

Em 1979 Cacá Diegues lançou o filme Bye Bye Brasil com a idéia de mostrar metaforicamente, segundo palavras do próprio autor, o sonho da passagem do Brasil “velho”, de ignorância pobreza e atraso cultural, para o “novo” Brasil, pujante, economicamente desenvolvimento, com justiça social e liberdade – existente apenas na propaganda oficial. O sonho se mostra irrealizável porque, para que o “novo” surja, o “velho” precisa deixar de existir.

A expectativa de mudanças mostrada no filme estava baseada em acontecimentos reais do fim da década de 1970: em 1978 o governo Geisel conduzia sua política de distensão “lenta, gradual e segura”, o AI-5 estava próximo de ser revogado, inspirando dias melhores para o país, dias de democracia e justiça. Quem sabe no bojo das mudanças políticas não viesse também a esperada prosperidade econômica? No filme, os personagens sonham de olhos abertos. Chegam a empreender longa viagem a Altamira, no interior do Pará, onde, acreditavam, “as pessoas tropeçam em pedras preciosas”.

Ainda outras metáforas podem ser identificadas em Bye, Bye, Brasil. Seus personagens viajam Brasil afora na caravana mambembe Rolidei, corrupção inusitada da expressão inglesa holiday, “levando alegria ao sertão”. No entanto, o sucesso da caravana dependia do atraso cultural do povo. Onde houvesse chegado informação e cultura, representadas pelo número de residências dotadas de televisão, os espetáculos da caravana eram desprezados, com prejuízo certo para a trupe. A metáfora remete a uma importante informação sobre a distribuição do orçamento da União entre os ministérios em 1973, no auge do “milagre econômico”: enquanto os ministérios militares receberam 17,96% do total do orçamento e o dos Transportes recebeu 12,54%, o Ministério de Educação e Cultura recebeu apenas 5,21%
[13] – indicação inequívoca de descaso para com o desenvolvimento escolar e cultural da população.


Sargento Getúlio

Com o filme Sargento Getúlio (1983), o cineasta Hermano Penna aborda, entre outras questões, a institucionalização da tortura pelo Estado como método de repressão à liberdade de pensamento e expressão. O ator Lima Duarte interpreta Getúlio, sargento da polícia incumbido de capturar um dissidente político no interior do estado e conduzi-lo à capital. No caminho, com o prisioneiro já capturado, Getúlio recebe a notícia que, devido a mudanças na política, o prisioneiro deveria ser libertado. Homem rude, de convicções arraigadas, Getúlio nega-se a cumprir as ordens porque se sente incapaz de se adaptar aos novos tempos. Na sua concepção, os políticos da capital são “uns frouxos, uns maricas”, enquanto ele, ao contrário, é um bom soldado que não se deixa levar pelas mudanças ideológicas que influenciam a política.

Embora a obra original de Hubaldo Ribeiro tenha sido escrita no começo dos anos 70, o lançamento do filme de Hermano Penna nos anos 80 retrata eficazmente os setores militares que no início da década se opuseram ao processo de abertura política com atentados violentos, dos quais a bomba explodida em 1982 no Riocentro, na cidade do Rio de Janeiro, é um exemplo.


Pixote, a Lei do Mais Fraco

O filme Pixote, a Lei do Mais Fraco, de Hector Babenco, foi lançado em 1981. Por meio do filme, Babenco mostra cruamente que, enquanto o governo militar permanecia obcecado pela idéia de transformar o Brasil em grande potência política e econômica e militar, uma parcela significativa da população brasileira permanecia entregue à miséria e ao desamparo.

A herança da política desenvolvimentista pairou sobre a sociedade muito tempo depois da queda do regime militar. Os planos do governo exigiam da sociedade um grau de sacrifício que penalizava principalmente as classes menos favorecidas. Segundo a historiadora Maria Helena Moreira Alves, o Manual Básico da Escola Superior de Guerra ensinava: As nações que alcançaram rápido desenvolvimento realizaram, ao longo de sua formação histórica e econômica, considerável esforço de poupança. Este esforço pode significar diferentes graus de sacrifício de sucessivas gerações, uma vez que toda poupança induzida corresponde a uma redução de consumo.
[14]

Nesse contexto, Hector Babenco apresenta o drama de um menino de rua traumatizado pela fome e pela violência, encurralado entre o abandono e a marginalidade, quadro que pode ser tomado como descrição da perplexidade que tomou conta da sociedade ante as dificuldades econômicas enfrentadas no começo dos anos 1980, época em que ficou evidente que as finanças públicas estavam exauridas devido ao alto custo da política desenvolvimentista vigente nos anos anteriores.


Detido por cometer pequena infração, Pixote é internado na antiga Febem, onde os novos companheiros o ensinam a roubar, a assaltar, a utilizar armas de fogo e o introduzem no mundo do uso e do tráfico de drogas.

Embora a trama seja ficcional, Babenco usa de extremo realismo para contar a dura trajetória do garoto Pixote. A direção contundente que o cineasta imprime ao filme demonstra a sua indignação, representativa da indignação da sociedade, para com os desatinos da política oficial.


Conclusão
Dois discursos conflitantes permeiam o presente trabalho: de um lado, o discurso oficial, que preconizava um Estado progressista, o “Brasil Grande”, elevado à condição de potência mundial. Na tentativa de transformar o discurso em realidade, o Estado negou direitos essenciais a considerável parcela da população, direitos como liberdade de expressão, alimentação, saúde, educação e moradia. Era preciso “fazer o bolo crescer primeiro, para depois repartir”, diziam. Quem ousasse discordar das diretrizes governamentais era eliminado por meio de cassação dos direitos políticos, exílio, tortura e morte.

De outro lado, descortina-se o discurso do cidadão consciente de seus direitos, os cineastas, que se manifestam por meio de seus filmes. Esse discurso, ora debochado em Bye, Bye, Brasil, ora contundente e direto em Pixote, a Lei do Mais Fraco, ou extremamente didático em Sargento Getúlio, certamente fez pensar a quem os assistiu.

Bordenave apresenta uma importante reflexão a respeito do poder da comunicação: É próprio da comunicação contribuir para a modificação dos significados que as pessoas atribuem às coisas. E, através da modificação de significados, a comunicação colabora na transformação das crenças, dos valores e dos comportamentos.
[15]

Assim, os filmes como obras de arte e o cinema como meio de comunicação, levam o público a refletir sobre a realidade quando "no ato de ver e assimilar um filme, o público transforma-o, em função de suas vivências, inquietações, aspirações, etc”, segundo Jean-Claude Bernardet
[16].

O que se apreende é que o artista-cineasta, valendo-se da arte e das técnicas cinematográficas, pode desempenhar papel importante na formação da sociedade, seja propondo reflexões, seja apontando caminhos de mudança. É o que confirmam Michèle e Armand Mattelart
[17], citando Umberto Eco: O artista producente sabe que estrutura, com seu objeto, uma mensagem: não pode ignorar que trabalha para um receptor. Sabe que esse receptor interpretará o objeto-mensagem perfilando todas as suas ambigüidades, mas não se sente por isso menos responsável por essa cadeia de comunicação.


Referências bibliográficas


ALVES, Maria Helena Moreira. Estado e oposição no Brasil (1964—1984). Petrópolis – RJ: Editora Vozes, 1984.
BERNADET, Jean-Claude. O que é cinema. São Paulo: Editora Brasiliense, 1991.
BORDENAVE, Juan E. Díaz. O que é comunicação. São Paulo: Editora Brasiliense, 1997.
CARDOSO, Fernando Henrique. A democracia necessária. Campinas – SP: Editora Papirus, 1985.
GURGEL, José Alfredo Amaral. Segurança e democracia: uma reflexão política sobre a doutrina da Escola Superior de Guerra. Rio de Janeiro: Biblioteca do Exército Editora (co-edição com Livraria José Olympio Editora), 1975.
HABERT, Nadine. A década de 70: apogeu e crise da ditadura militar. São Paulo: Editora Ática, 1996.
LABAKI, A. O Cinema dos Anos 80. São Paulo: Brasiliense, 1991
________. O Cinema Brasileiro: de o Pagador de Promessas à Central do Brasil. São Paulo: Publifolha, 1998.
MATTELART, Michèle e Armand. História das teorias da comunicação. Trad. Luiz Paulo Rouanet. São Paulo: Edições Loyola, 1999.
PILETTI, N. História do Brasil: da pré-história do Brasil aos dias atuais. 17a edição. São Paulo: Ática, 1994.READ, Herbert. O sentido da arte. 4ª edição, ed. Ibrasa, São Paulo, 1978. p. 165.

[1] BERNADET, Jean-Claude. O que é cinema. São Paulo: Editora Brasiliense, 1991. p. 15
[2] Idem. p. 12-13.
[3] Ibidem p. 19-20.
[4] BORDENAVE, Juan E. Díaz. O que é comunicação. São Paulo: Editora Brasiliense, 1997. p. 90

[5] BERNADET, Jean-Claude. O que é cinema. São Paulo: Editora Brasiliense, 1991. p. 16.
[6] Idem, p. 104.
[7] READ, Herbert. O sentido da arte. 4ª edição, ed. Ibrasa, São Paulo, 1978. p. 165.
[8] O período de transição da ditadura militar para a democracia, conhecido como “período de redemocratização”, compreende os anos decorridos entre a revogação do AI-5 em 1979, pelo então general-presidente João Baptista de Oliveira Figueiredo, e a eleição do primeiro civil para a presidência da República após o fim da ditadura, Fernando Collor de Mello, em 1989.
[9] BORDENAVE, Juan E. Díaz. O que é comunicação. São Paulo: Editora Brasiliense, 1997. p. 75 e 89.
[10] MATTELART, Michèle e Armand. História das teorias da comunicação. Trad. Luiz Paulo Rouanet. São Paulo: Edições Loyola, 1999. p. 140
[11] BERNADET, Jean-Claude. O que é cinema. São Paulo: Editora Brasiliense, 1991. p. 80
[12] HABERT, Nadine. A década de 70: apogeu e crise da ditadura militar. São Paulo: Editora Ática, 1996. p. 7
[13] ALVES, Maria Helena Moreira. Estado e oposição no Brasil (1964—1984). Petrópolis – RJ: Editora Vozes, 1984.
[14] ALVES, Maria Helena Moreira. Estado e oposição no Brasil (1964—1984). Petrópolis – RJ: Editora Vozes, 1984. p. 147
[15] BORDENAVE, Juan E. Díaz. O que é comunicação. São Paulo: Editora Brasiliense, 1997. p. 92
[16] BERNADET, Jean-Claude. O que é cinema. São Paulo: Editora Brasiliense, 1991. p 80
[17] MATTELART, Michèle e Armand. História das teorias da comunicação. Trad. Luiz Paulo Rouanet. São Paulo: Edições Loyola, 1999. p. 147

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