quarta-feira, 20 de agosto de 2008

Barroco à mineira


No poema Estampas de Vila Rica, em que canta belezas de sua terra, o poeta mineiro Carlos Drummond de Andrade dedica algumas estrofes à igreja de São Francisco de Assis, localizada em Ouro Preto. As palavras do poeta denotam claramente o êxtase que a igreja projetada por Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho, e ornamentada com pinturas de Manuel da Costa Ataíde, o Mestre Ataíde, causa no visitante:

“Senhor, não mereço isto.
Não creio em vós para vos amar.
Trouxeste-me a São Francisco
e me fazeis vosso escravo.

Não entrarei, senhor, no templo,
seu frontispício me basta.
Vossas flores e querubins
são matéria de muito amar.

(...)

Mas entro e, senhor, me perco
na rósea nave triunfal.
Por que tanto baixar o céu?
por que esta nova cilada?

Senhor, os púlpitos mudos
Entretanto me sorriem.
Mais do que vossa igreja, esta
Sabe a voz de me embalar.

Perdão, Senhor, por não amar-vos.”

Com versos como “trouxeste-me a São Francisco e me fazeis vosso escravo” e “por que tanto baixar o céu? por que esta nova cilada?” Drummond enfatiza o cenário composto de capelas e igrejas construídas em Minas Gerais durante o chamado Ciclo do Ouro no século XVIII, no qual plasmou-se um estilo de arte religiosa inspirada no Barroco europeu e adaptada às preferências estéticas locais, posteriormente denominada Barroco Mineiro.


A arte religiosa floresceu em Minas Gerais promovida principalmente por ordens religiosas leigas que se instalaram nas regiões auríferas depois da expulsão das congregações regulares no começo do século XVIII, acusadas pela Coroa de fomentarem rebeliões e desvios de ouro e de pedras preciosas. Coube aos leigos, portanto, por meio das chamadas Ordens Terceiras, construir igrejas e disseminar a fé, restando aos padres e bispos as funções estritamente religiosas de comandar a liturgia e realizar batismos e casamentos, além de cuidar dos registros de nascimento e morte.

Contratados pelas Ordens para projetar, edificar e ornamentar igrejas e prédios públicos, os arquitetos e pintores mineiros, entre os quais Aleijadinho e Mestre Ataíde se destacam, foram buscar inspiração na arquitetura monumental européia de estilo barroco, surgida cerca de um século antes, adaptando-a às necessidades e condições locais.

A matriz barroca que inspirou os artistas mineiros surgiu na Europa no fim do século XVI como alternativa ao racionalismo de formas equilibradas e de cores naturais do Classicismo renascentista. GOMBRICH (1999:390) descreve o artista barroco como um indivíduo que preferia composições mais complexas e até inusitadas e que intensificava os contrastes de luz e de cor em suas pinturas, tornando-as excitantes à vista. Considerando que o Barroco surgiu no contexto da contra-reforma católica como arte persuasiva, formativa, posta a serviço de uma ideologia devendo, portanto, persuadir, encantar, prender pelos olhos, transmitir mensagens religiosas, convencer o espectador através do exemplo feericamente visualizado e despertar a sensibilidade do homem comum (ÁVILA 1994:28), a opção pelo excitamento dos sentidos é plenamente justificável.

Vivia-se, na Europa, uma época de crise provocada pelas idéias iluministas, de perplexidade ante a resposta católica com a inquisição, de indignação ante o absolutismo dos reis, de insegurança ante o desmoronamento de tradições seculares e de incertezas ante o Novo Mundo descortinado pelas navegações. É neste contexto que o artista barroco se insurge contra os cânones aceitos, reinventa a pintura e assume o risco de adotar novos parâmetros para as suas realizações. (Ibidem 1994:59). Esta “insurreição” pode ser vista na obra de Domenikos Theotokopoulos, apelidado El Greco, reconhecido como um dos grandes artistas barrocos do século XVI na Europa, que “despreza” a precisão dos traços e da perspectiva, em benefício da emoção, sendo esta acentuada pelo uso de cores vibrantes e pela distribuição irregular da luz, na qual as formas se desvanecem. Na tela Batismo de Cristo (1597), por exemplo, observa-se uma luminosidade central que se sobrepõe às trevas do fundo, das quais os corpos “emergem” na direção da luz.

O Brasil colonial do século XVIII que adotou o Barroco como expressão artística e arquitetônica também estava em crise, embora esta fosse essencialmente diferente da européia. Aqui, vivia-se sob o efeito da descoberta de grande quantidade de ouro que, se por um lado fazia todos sonharem com um futuro de prosperidade, por outro promovia transformações profundas no equilíbrio social da época, além de tornar ainda mais delicada a relação da Colônia com Portugal.

À descoberta das jazidas de ouro, seguiu-se uma espetacular explosão populacional no país, cuja população saltou de aproximadamente 300 mil pessoas no fim do século XVII para mais de 3 milhões no fim do XVIII, ocorrendo maior concentração, não por acaso, nas regiões de mineração. Ora, as estruturas sociais existentes não tinham como sobreviver a um inchaço populacional tão brutal – considerando, inclusive, a heterogeneidade da população que se instalava, formada por europeus ricos e pobres, homens e mulheres, nobres e plebeus, negros escravos e índios dominados, além de brasileiros vindos de todas as regiões do país.
A descoberta do ouro foi responsável, também, pelo gradual deterioramento das relações entre Brasil e Portugal. A ambição desmedida da metrópole, insuflada pelos gastos excessivos da corte de D. João V e, posteriormente, pelo pagamento de dívidas contraídas junto à Inglaterra e pelas tentativas desenvolvimentistas do Marquês de Pombal, exigia que quase toda a riqueza extraída fosse enviada para a Europa, restando aqui apenas uma pequena parte. Esta situação era causa freqüente de descontentamento, da qual a Inconfidência Mineira é apenas o exemplo mais notório.

Ao ambiente tenso, acrescente-se as demandas religiosas para que se configure no Brasil colonial, ainda que em proporções bem menores, o contexto em que o Barroco surgiu e se consolidou na Europa. A decisão da Coroa de afastar os religiosos das áreas de mineração em 1738, entregou a direção da igreja a leigos justamente na época da explosão populacional, que exigia uma atuação intensa dos clérigos na condução religiosa da população e na construção de novas e mais consistentes estruturas sociais nas áreas de extração. Foi neste ambiente que o Barroco encontrou sua maior expressão no Brasil, por meio das obras de Mestres como Aleijadinho e Ataíde.

Se Aleijadinho era insuperável nas artes da arquitetura e da escultura, ninguém pintava tetos de igrejas como Mestre Ataíde. Natural de Mariana e nascido em 1762, Manuel da Costa Ataíde exerceu a sua arte como mero ofício, embora tenha sido reconhecido como artista ainda em vida e recebido autorização para lecionar artes na Escola de Belas Artes de Maria, cuja criação é devida à solicitação do próprio Ataíde.

Ora, a magnitude da divindade e o fausto incomensurável das cortes celestiais é precisamente o cerne da arte sacra do Brasil, inspirada na contra-reforma católica iniciada na Europa do século XVI e que influenciou a vida religiosa e a formação cultural da colônia. Segundo ÁVILA (1994:58), a arte barroca cumpre os objetivos da contra-reforma apresentando-se como
uma forma que apela para os recursos da impressão sensorial, que não quer apenas conter a informação estética, mas sobretudo comunicá-la sob um grau de tensão que transporta o receptor, o espectador, da simples esfera de plenitude intelectual e contemplativa para uma estesia mais franca e envolvente – mais do que isso, para um êxtase dos sentidos sugestionadamente acesos e livres.

Se, por um lado, o objetivo da igreja de ser reconhecida como única referência religiosa e cultural faz dela uma importante patrocinadora da arte nos séculos XVI e XVII, por outro, na medida em que a toma como instrumento de expressão ideológica, submete-a a cânones que, ao menos em tese, tolhem a criatividade do artista. Diz-se “em tese”, pois o artista barroco é descrito por ÁVILA (1994:59) como um indivíduo inventivo que, longe de se submeter aos cânones consagrados, preferiu romper com a estética clássica vigente, caracterizada pelo equilíbrio e pelo rigor formal, expressando suas ansiedades e emoções de forma dramática por meio de vigorosos contrastes, desrespeitando cores e formas naturais (GOMBRICH, 1999:369, 373). É assim que, subvertendo as soluções arquitetônicas adotadas por Aleijadinho na igreja São Francisco de Assis, construída em Ouro Preto a mando da Ordem Terceira dos Franciscanos, Mestre Ataíde cria espaços imaginários povoados por anjos esvoaçantes que circundam Nossa Senhora da Conceição e a acompanham em sua assunção. Numa clara demonstração de que o seu poder criativo não podia ser contido pela arquitetura da igreja, Mestre Ataíde pinta um clarão no teto e acrescenta falsas pilastras pintadas que elevam a cena da assunção às alturas, livrando-a de qualquer elemento de contenção. Para a sociedade barroca das Minas Gerais do século XVIII, em crise, o teto da igreja São Francisco de Assis certamente era um refrigério que inspirava a busca por salvação ante a exploração da Coroa e o caos social, exatamente onde devia ser buscada: no Céu. Ansioso por promover a aproximação entre o homem comum e a divindade, Ataíde pinta anjos, querubins e Nossa Senhora com o tom da pele e as feições mulatas predominante entre a população das Minas Gerais dos tempos auríferos, numa demonstração clara de que valorizava muito mais a fruição que a sua arte proporcionaria do que os cânones artísticos, segundo os quais as figuras celestiais deviam ser retratadas com feições européias.

Bibliografia de referência
ÁVILLA, Affonso. O lúdico e as projeções do mundo barroco I. 3 ed., São Paulo, ed. Perspectiva, 1994
GOMBRICH, E H. A história da arte. 16. ed. Rio de Janeiro: LTC, 1999

TIRAPELI, Percival (Org.). Arte sacra colonial: barroco memória viva. 2. ed. São Paulo: Unesp, 2005

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