Sinapsida

domingo, 10 de abril de 2016

A arte do segredo (1)

Arquivos guardados num escritório de advocacia do Panamá esclarecem mistérios envolvendo Van Goghs, Picassos, Rembrandts e outras obras-primas



















Tela “As mulheres de Argel (versão 0)”, de Picasso, vendida por cerca de R$ 650 milhões durante um leilão na galeria Christie’s Rockefeller Center em Nova York, em maio de 2015. Foto: Kathy Willens/AP Photo

Panamapapers.icij.org / By Jake Bernstein, com a colaboração de Alexandre Haederli, Juliette Garside, Frederik Obermaier and Bastian Obermayer
Tradução e adaptação: Elizeu do Nascimento Silva


Após uma inesperada revelação, o neto de um judeu negociante de arte, que durante toda a vida soube que os nazistas haviam roubado uma valiosa pintura de seu avô, descobriu que a referida obra poderia estar em poder de uma das famílias mais influentes do mundo da arte. Provar isso, contudo, seria outra história.
A obra em questão, do artista italiano Amedeo Modigliani, é “Homem sentado com uma bengala”, pintada em 1918. As obras de Modigliani, um jovem artista alcoólatra e empobrecido falecido quase um século atrás, atualmente chegam a valer quase R$ 620 milhões. O retrato de um elegante homem de bigode, sentado numa cadeira, com as mãos pousadas sobre uma bengala, ultrapassa os R$ 90 milhões.
Segundo os investigadores, a obra foi adquirida por uma família de bilionários num leilão realizado em 1996. Trata-se dos Nahmad, donos da Helly Nahmad Gallery, localizada no número 975 da Madison Avenue, em Nova York. Com as informações levantadas, advogados contratados pelo neto do velho judeu, enviaram uma carta à galeria declarando que a obra pertencia ao seu cliente e que este tinha direito a tê-la de volta. Uma reunião foi solicitada para tratar do assunto, mas segundo documentos anexados ao processo, a reunião nunca aconteceu e o requerente acabou processado. Quatro anos depois, a batalha pelo quadro segue nos tribunais.
Os advogados da galeria insistem tanto na corte federal, como na estadual de Nova York, que o Modigliani não pertence à família. Pertenceria, na verdade, a uma offshore chamada International Art Center, registrada por um desconhecido escritório de advocacia do Panamá. Porém, baseado em registros secretos obtidos pelo Consórcio Internacional de Jornalistas Investigativos (ICIJ, na sigla em inglês), o jornal alemão Süddeutsche Zeitung e outras mídias parceiras sugerem que tudo não passa de um truque legal para esconder quem são os atuais donos da pintura.
Os registros aos quais o jornal alemão faz menção, totalizando mais de 11 milhões de documentos, vêm dos arquivos internos da Mossack Fonseca, uma firma de advocacia panamenha que se especializou na construção de empresas de fachada que podem ser utilizadas para ocultar recursos. Compreendendo um período que vai de 1977 a 2015, os arquivos são o maior esconderijo já descoberto de informações sobre as ligações do mercado internacional de arte com as offshores e suas negociações secretas. Os registros pintam o quadro de uma sofisticada indústria de anonimato, normalmente utilizada para encobrir todo tipo de comportamento questionável.
A família Nahmad, da galeria nova-iorquina, foi controladora da empresa panamenha International Art Center por mais de 20 anos, mostram os registros. Esta é uma importante parte dos negócios dos Nahmad. Contudo, desde janeiro de 2014 a empresa está no nome apenas de David Nahmad, o chefe da família.
Confrontado com a documentação que mostra que os Nahmads controlam a International Art Center, o advogado de David Nahmad, Richard Golub, diz que “saber quem controla a IAC é irrelevante, pois a questão principal é determinar se o requerente pode provar alguma coisa”. Para Golub, o neto precisa demonstrar se essa pintura especificamente foi roubada do avô. Apesar dos anos de batalha nas cortes, esta é uma questão que tem recebido escassa atenção dos juízes.
A Mossack Fonseca não ajudou só os Nahmads na criação da International Art Center em 1995; ela forneceu ferramentas a alguns outros clientes para que estes pudessem ocultar altas transações do mundo da arte, envolvendo obras de artistas como Van Gogh, Rembrandt, Chagall, Matisse, Basquiat e Warhol.
Outros conhecidos colecionadores de arte, controladores de empresas registradas pela Mossack Fonseca, incluem a família espanhola Thyssen-Bornemisza, o magnata chinês da área do entretenimento, Wang Zhongjun, e a neta de Picasso, Marina Ruiz-Picasso. Zhongjun não respondeu às solicitações para que comentasse o caso, e Ruiz-Picasso se negou a fazer qualquer declaração. Através de um advogado, Brojia Thyssen reconheceu ter uma offshore, mas afirma que ela foi declarada às autoridades fiscais da Espanha.
Os registros da empresa mencionam obras de arte em quantidade suficiente para montar um pequeno museu. Somados às provas obtidas para a batalha legal do Modigliani, os arquivos da Mossack Fonseca dão pistas sobre o misterioso desaparecimento de obras-primas de um armador grego e revelam detalhes desconhecidos de um dos mais famosos leilões de arte moderna do século 20.
Os documentos revelam vendedores e compradores de arte negociando através dos mecanismos escuros do sistema financeiro global utilizados por ditadores, políticos, fraudadores, e outros que se beneficiam do anonimato que os paraísos fiscais oferecem.
Nos anos recentes, enquanto o preço das obras de arte dispara, muitas transações permanecem ocultas através de offshores, de negócios feitos em nome de laranjas ou em zonas livres, pela manipulação de leilões e por negócios não declarados. Se, por um lado, o sigilo pode ser útil para evitar a publicidade sobre os negócios, para evitar a exposição legal e facilitar operações através das fronteiras, ele também pode ser utilizado para fins nefastos, como sonegação de impostos, ocultamento de bens e movimentação de dinheiro obtido ilegalmente. Como as obras de arte podem ser facilmente transportadas, são caras e a regulamentação é frouxa, as autoridades temem que muitos negócios tenham como finalidade a lavagem de dinheiro.

domingo, 27 de março de 2016

O Bolsomito de lá: na visão de mundo de Donald Trump, os EUA vêm em primeiro lugar e os outros países devem pagar a conta

NYT / 26/03/2016
By DAVID E. SANGER and MAGGIE HABERMAN
Tradução: Elizeu N. Silva


Donald J. Trump, o candidato Republicano líder na corrida presidencial, disse que, se eleito, poderia deixar de comprar petróleo da Arábia Saudita e de outros aliados árabes, a menos que eles enviem tropas terrestres para combater o Estado Islâmico ou “reembolsem substancialmente” os EUA para este combater o grupo militante que ameaça a estabilidade deles.
“Sem o manto da proteção americana”, disse Trump durante uma entrevista de 100 minutos sobre política externa, ocorridas em duas chamadas telefônicas na sexta-feira, “acho que ela [Arábia Saudita] não existiria”.
Ele disse também que poderia permitir que Japão e Coreia do Sul construíssem arsenais nucleares, ao invés de dependerem do guarda-chuva nuclear dos americanos contra a ameaça da Coreia do Norte e da China. Se os Estados Unidos “ficarem nesse passo, os passos atuais de fraqueza, eles vão querer ter isso de qualquer maneira, com ou sem a minha discussão sobre isso”, disse Trump.
Ele disse estar disposto a retirar as forças americanas do Japão e da Coreia do Sul caso não haja uma substancial elevação na contribuição desses países para os custos de hospedagem e alimentação das tropas. “Isso não me deixa feliz, mas a resposta é sim”, disse.
Trump também disse que iria procurar renegociar alguns tratados fundamentais com os países aliados, possivelmente incluindo um pacto de segurança assinado com o Japão 56 anos atrás, descrito por ele como unilateral.
Na visão de mundo de Trump, os Estados Unidos tornaram-se um poder diluído, e o principal mecanismo para restabelecer seu papel central no mundo é a negociação econômica. Ele analisou quase todos os atuais conflitos internacionais pelo prisma da negociação, sendo às vezes impreciso sobre seus objetivos estratégicos. Ele criticou mais uma vez o tratamento dado pela administração Obama às negociações com o Irã no ano passado. “Teria sido melhor se tivessem se afastado algumas vezes”, disse – mas ofereceu somente uma ideia sobre como mudaria o conteúdo das conversas: proibir o Irã de negociar com a Coreia do Norte.
Trump atacou temas semelhantes quando discutiu o futuro da NATO, chamado por ele como “injusto, economicamente, para nós”, e disse estar aberto para uma alternativa de organização focada no combate ao terrorismo. Ele argumentou que a melhor maneira de parar a instalação de bases aéreas militares e baterias antiaéreas nas ilhas recuperadas no mar do Sul da China é ameaçar o acesso da China ao mercado americano.
“Nós temos um poder econômico tremendo sobre a China”, argumentou. “E este é o poder do comércio”. Ele não mencionou a capacidade de Pequim para a retaliação econômica.
A visão de Trump, como ele expôs, não se encaixa na história recente do Partido Republicano. Ele não está no campo internacionalista do presidente George Bush, nem compartilha o chamamento do presidente George W. Bush aos EUA para difundir a democracia no mundo. Ele concordou com a sugestão de que suas ideias podem ser resumidas como “América em Primeiro Lugar”.
“Não sou isolacionista, mas sou América em Primeiro Lugar”, disse. “Eu gosto da expressão”. Ele disse estar disposto a reconsiderar alianças com parceiros tradicionais dos EUA se estes não estiverem dispostos a contribuir, com tropas ou financeiramente, para a presença das forças americanas ao redor do mundo. “Não seremos mais enganados por ninguém”, afirmou.
Na semana passada, as explosões em Bruxelas e uma aceleração na guerra contra o Estado Islâmico trouxeram de volta o foco dos discursos de campanha para como os candidatos pretendem defender os Estados Unidos e que tipo de diplomacia adotarão nas relações internacionais.
Trump explica seus pensamentos em termos concretos e facilmente compreensíveis, mas eles parecem refletir pouca consideração pelas consequências potenciais. Da mesma maneira como trata rivais políticos e entrevistadores, ele sugere uma relação personalizada com as nações, dependente, em parte, de “quão amigáveis elas se apresentarem”, não focando em interesses ou alianças nacionais.
Em nenhum momento ele expressou a crença de que as forças americanas instaladas em bases militares ao redor do mundo sejam um ativo valioso para os Estados Unidos, embora tanto as administrações republicanas, como as democratas, durante décadas, têm defendido que elas são essenciais para dissuadir aventuras militares, proteger o comércio e coletar informações.
Como Richard M. Nixon, Trump enfatizou a importância da “imprevisibilidade” presidencial, argumentando que a tradição democrática e a abertura do país facilitaram a ação preventiva tanto dos adversários como dos aliados.
“Eu não quero que eles saibam qual o meu real pensamento”, respondeu quando perguntado sobre quão longe estaria disposto a ir no confronto pelas ilhas do Sul da China, que embora remotas e pouco povoadas, estendem o controle da China sobre uma importante rota marítima. Porém, ele adicionou: “Eu usaria o comércio, absolutamente, como moeda de troca”.
Perguntado sobre quando, na opinião dele, o poderio americano chegou ao auge, Trump voltou 116 anos, até à virada do século 20, a era de outro republicano pouco convencional, Theodore Roosevelt, que acabou deixando o partido. Suas figuras favoritas na história americana, diz ele, incluem dois generais, Douglas MacArthur e George S. Patton – embora ele diga que, ao contrário de MacArthur, ele só defenderia o recurso de armas nucleares como último recurso. (Ele sugere que MacArthur foi pressionado durante a Guerra da Coreia a usá-las contra a China como “meio de negociação”, acrescentando: “Ele jogou a carta nuclear, mas não pretendia usá-la”.
Trump negou que tenha tido dificuldade para encontrar bons conselheiros sobre política externa para aconselhá-lo. “Muitos deles estão presos a contratos de trabalho em diversas redes”, como Fox e CNN, disse.
Ele nomeou três conselheiros, além dos outros cinco que havia anunciado no começo da semana: o Major General da reserva Gary L. Harrel, o Major General da ativa Bert K. Mizusawa e o Almirante da reserva Charles R. Kubic. Eles refletem a tendência de seguir nomeando ex-oficiais militares ao invés de diplomatas ou acadêmicos com experiência em política externa. O general Harrel, veterano das Forças Especiais, foi um dos comandantes da desastrosa missão “Black Hawk Down”, na Somália, em 1993. O almirante Kubic, agora presidente de uma empresa de engenharia, tem sido um forte crítico da operação do presidente Obama na Libia, que ajudou na queda do coronel Muammar Qaddafi.
Perguntado sobre os resumos que tem recebido e os livros que leu sobre política externa, Trump disse que suas principais informações vêm dos jornais, “incluindo vocês”.
Até recentemente, seus pronunciamentos sobre política externa utilizavam largamente slogans como “Pegar o petróleo”, “Construir um muro” e proibir imigrantes e visitantes muçulmanos, pelo menos temporariamente. Agora, porém, mais próximo da indicação, ele foi solicitado a elaborar melhor essas questões.
Pressionado sobre sua chamada para “pegar o petróleo” controlado pelo países islâmicos do Oriente Médio, Trump reconhece que isso exigiria o uso de tropas terrestres, com o que ele não concorda. “Nós deveríamos ter feito isso, e nós tivemos a oportunidade”, disse, referindo-se aos anos em que os EUA ocuparam o Iraque.
Ele não descartou espionar mesmo aliados dos Estados Unidos, incluindo líderes como Angela Merkel, a chanceler alemã, cujo celular aparentemente foi alvo da National Security Agency. O presidente Obama disse que a agência não teria o telefone da chanceler como alvo, mas não assumiu compromisso semelhante com relação ao resto da Alemanha, ou da Europa. “Não tenho certeza se gostaria de estar falando sobre isso”, disse Trump. “Você entende o que quero dizer”.
Trump não se diz impressionado com a maneira como Merkel está lidando com a crise de imigração na Europa: “A Alemanha está sendo destruída pela ingenuidade de Merkel, para não dizer o pior”. Ele sugere que a Alemanha e as nações do Golfo devem pagar por uma “zona livre” que ele construiria na Siria para refugiados, e que, uma vez construída, os protegeria.
Ao longo de duas conversas, Trump pintou uma árida imagem dos Estados Unidos, como uma força decadente no mundo, opinião que ele defende desde o final dos anos 1980, quando inseriu anúncios pagos no The New York Times e outros jornais, pedindo que Japão e Arábia Saudita gastassem mais dinheiro com sua própria defesa.
A nova ameaça de Trump de cortar a compra de petróleo dos sauditas faz parte de uma denúncia mais ampla sobre os aliados árabes dos Estados Unidos, muitos dos quais inseridos no grupo durante a administração Obama: que muitas vezes eles veem os EUA como polícia do Oriente Médio, sem colocar suas próprias tropas em risco. “Nós defendemos todo mundo”, ele diz. “Na dúvida, chamem os Estados Unidos. Nós vamos defendê-los. Em alguns casos, sem cobrar nada”.
Mas a principal razão para abandonar a região, segundo Trump, é que “o motivo pelo qual estamos no Oriente Médio é o petróleo e, de repente, estamos descobrindo que existem menos motivos agora para estar lá”. Ele não faz menção aos riscos da retirada – que encorajariam o Irã a dominar o Golfo, que a presença de tropas americanas é parte da defesa de Israel, que as bases aéreas e navais americanas na região são pontos-chave para a coleta de informações e servem também de base para os drones das operações especiais.
Trump parecia menos confortável para falar de alguns tópicos sobre outros temas. Ele chamou os Estados Unidos de “obsoleto” em termos de armas cibernéticas, embora a capacidade do país geralmente seja considerada de vanguarda.
Na manhã da entrevista, perguntado se buscaria uma opção de dois estados, ou de apenas um estado, como solução para um acordo de paz entre israelitas e palestinos, respondeu: “Não digo nada. O que digo, você sabe, é que não quero resolver essa questão especificamente. Eu adoraria ver um acordo sendo feito”. Contudo, à noite, dizendo que antes havia falado de forma irrefletida, ele alinhou sua posição à defendida na segunda-feira pela American Israel Public Affairs Committee, o grupo pró-Israel: “Basicamente, apoio uma solução de dois estados”, disse. “Mas a Autoridade Palestina tem de reconhecer o direito de Israel de existir como estado judeu”.
Ao discutir sobre armas nucleares – tema sobre o qual disse ter aprendido com um tio, John G. Trump, que frequentou o MIT –, Trump parecia obcecado com os grandes estoques desse tipo de arma durante a Guerra Fria. Ele fez breves referências aos arsenais da Coreia do Norte e do Paquistão, mas não mencionou nada sobre o perigo que preocupa grandemente os líderes globais, que é a possibilidade de grupos terroristas desenvolverem pequenas armas nucleares.
Criticando o acordo nuclear do Irã, ele manifestou particular indignação com a forma como os US$ 150 bilhões liberados para o país (pela sua estimativa, pois o número ainda está em disputa) estavam sendo gasto. “Você notou que eles estão comprando de todos, menos dos Estados Unidos?” Disse que as sanções legais que impedem a maioria das empresas dos Estados Unidos de fazerem negócios com o Irã são estúpidas. “Quão estúpido é isso? Damos dinheiro a eles e dizemos: vá comprar da Airbus, em vez da Boeing, certo?”.
Pressionado a demonstrar domínio maior sobre política externa, Trump disse que os eleitores não devem duvidar da sua capacidade sobre o tema. “Eu conheço o assunto”, disse.

terça-feira, 21 de maio de 2013

Mediação Cidadã: Arte e Diversidade Social





Elizeu do Nascimento Silva* 


* Mestre em Artes Visuais, com dissertação 
sobre Crítica de Artes produzida no Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista (UNESP). Possui pós-graduação lato sensu em “Fundamentos da Cultura e das Artes”, também pelo IA-UNESP, em São Paulo, SP. É bacharel em Comunicação Social pela Universidade de Mogi das Cruzes (UMC), professor universitário e editor de livros.


Não dá para falar de arte e cidadania sem antes discutir brevemente a Cultura como contexto mais amplo no qual as artes se inserem. Embora todos se recordem facilmente do significado da palavra “cultura” – explicada no dicionário, entre outras acepções, como “cabedal de conhecimentos de uma pessoa ou de um grupo social”[1] – o termo admite sentidos bem mais abrangentes.

Em sentido amplo, cultura são todas as formas de manifestação da vontade humana. Áreas tão distintas como a Comunicação e a Agricultura, o Direito e a Arquitetura, a Pedagogia e a Medicina, as Artes e a Contabilidade, são expressões da cultura de um povo ou nação. As preferências gastronômicas, o modo como nos vestimos, as atividades econômicas às quais nos dedicamos, o modo como moramos, os governos e as políticas estatais que adotamos, tudo isso está contido na cultura. Na vida social nada ocorre gratuitamente, pois somos seres históricos e nosso modo de viver hoje guarda relações íntimas com o nosso passado e com o que aprendemos com nossos ancestrais. Portanto, a cultura é um repositório de conhecimentos que abarcam todos os aspectos da vida humana. Em resumo, “cultura é tudo aquilo que diz respeito à existência social”, conforme SANTOS.[2]

No entanto, há um campo específico que congrega as manifestações humanas destituídas de finalidade prática, que se convencionou designar como Cultura com C maiúsculo. É ela que nos diferencia como HUMANOS, revelando nossa capacidade de nos ocuparmos com coisas em função apenas do sentimento que expressam e daquilo que representam. Buscamos expressar sentimentos e ideias quando produzimos bens culturais; nos ocupamos desses bens culturais apreciando, rejeitando ou analisando o valor estético desses bens – no sentido de estética dado por John DEWEY[3], ou seja, “o que quer que proporcione em alguma medida o enriquecimento da experiência imediata”.

SANTOS amplia o conceito ao afirmar que “quando falamos em cultura estamos nos referindo mais especificamente ao conhecimento, às ideias e crenças, assim como às maneiras como eles existem na vida social”. Numa definição de arte, que bem pode ser ampliada como definição de Cultura, DEWEY afirma tratar-se do “lócus paradigmático dos valores” – o que nos permite tomar a Arte e a Cultura como expressões dos valores de uma dada sociedade.

Ora, se a Cultura subjaz a vida social e constitui-se num ambiente no qual o conjunto de valores da sociedade se manifesta, a não-participação na Cultura representa exclusão da vida social e dos valores vigentes numa dada sociedade.

SANTOS registra que somente no século XIX a Cultura entrou para o rol dos estudos que se ocupam da compreensão da vida em sociedade. Não por acaso, a noção de Cultura surge na Europa dividida em povos que disputavam a supremacia entre si. Ocorre, também, num momento em que as potências europeias encontravam-se em franco processo expansionista, dominando e ocupando extensas áreas nas mais diversas regiões do globo. O processo expansionista começa muito antes, quando os confrontos entre o “modo de ser” europeu e o dos povos conquistados podia ser explicado/compreendido na perspectiva da religião. As potências europeias têm em seu DNA os avanços militares sobre outros povos em nome da religião e da civilização levados a efeito a partir do século XI, sob a alegação de combate à barbárie e ao paganismo. As Cruzadas ficaram para trás, mas não a sanha expansionista. Se no século XIX o crescimento da visão laica de estado tornou anacrônicas as justificativas religiosas, fortaleceu-se, à mesma época, o conceito de cultura ligado aos povos – sendo que obviamente os conquistadores se consideravam detentores de cultura superior e eram assim considerados pelos conquistados. “...as preocupações com cultura contribuíram para delimitar intelectualmente a posição internacional do Ocidente”, afirma SANTOS. Parecia natural que os europeus não apenas mantivessem as políticas coloniais, como as expandissem, pois afinal eram detentores da cultura “superior” que poderia livrar os povos incultos da barbárie e do atraso. Na concepção eurocentrista, a dominação consistia praticamente numa benesse das matrizes para com as periferias do mundo, haja vista a transferência de cultura que esta possibilitava.

Contemporaneamente, as reflexões sobre cultura voltam-se para dentro da própria sociedade, com sua multiplicidade de facetas e de diversidades. Embora não se constitua mais como aspecto relevante de distinção entre nações, continua atuando como fronteira – desta vez, entre segmentos da sociedade. No seio da sociedade capitalista pós-moderna, os lugares de ação dos indivíduos são demarcados conforme a participação de cada um nos sistemas de produção e de consumo. O reconhecimento e a prevalência dos indivíduos correspondem simetricamente à contribuição que dão ao sistema econômico do qual fazem parte, tendo o acesso a bens culturais, bem como a primazia na validação das expressões culturais subordinados a essa contribuição e atuando como distintivos do estrato social do qual fazem parte.

Esta perspectiva permite identificar três padrões de Cultura – cada um deles aglutinando em si uma imensa variedade de expressões culturais e artísticas – vigentes nas sociedades urbanas, que hora se tocam olhando curiosamente um para o outro, hora se chocam rispidamente para em seguida se distanciarem. De um lado, a cultura erudita, autoproclamada como “alta cultura”, produzida por e para segmentos da sociedade dotados das referências intelectuais necessárias para apreciar esteticamente as produções de melhor refinamento; de outro, a cultura popular, considerada ingênua e superficial, produzida espontaneamente pelo povo para consumo próprio, tendo como matéria-prima suas tristezas e alegrias, mitos e utopias; compondo a tríade, encontra-se a cultura de massa produzida pela bem-sucedida indústria cultural, cujos produtos destinados originariamente às massas proletárias alcançam igualmente todos os segmentos da sociedade.

A reunião dos bens culturais das classes privilegiadas sob a etiqueta da “alta cultura” estabelece uma hierarquia segundo a qual o Olimpo fica reservado para a cultura erudita, as várzeas devem ser preenchidas pela cultura popular e à cultura de massa cabe todo o terreno intermediário. Aos consumidores dos padrões mais populares de cultura (popular e de massa) não é facilitado o acesso aos bens da alta cultura, para que o feudo das elites intelectuais e econômicas não seja conspurcado.

Mesmo no patamar da cultura de massa, a distribuição dos bens culturais obedece à lógica da estratificação social. Marilena CHAUI (2008)[4] afirma que a indústria cultural separa os bens culturais em função de seus valores de mercado, destinando obras “caras” e “raras” a um segmento específico do público que, por dispor dos meios de consumo, constitui uma elite cultural. Para a massa são destinadas obras “baratas” e “comuns”.

Assim, em vez de garantir o mesmo direito de todos à totalidade da produção cultural, a indústria cultural sobredetermina a divisão cultural acrescentando-lhe a divisão entre elite “culta” e massa “inculta”.

Em segundo, contraditoriamente com o primeiro aspecto, cria a ilusão de que todos têm acesso aos mesmos bens culturais, cada um escolhendo livremente o que deseja, como o consumidor num supermercado. No entanto, basta darmos atenção aos horários dos programas de rádio e de televisão ou ao que é vendido nas bancas de jornais e revistas para vermos que as empresas de divulgação cultural já selecionaram de antemão o que cada classe e grupo sociais pode e deve ouvir, ver e ler. (CHAUI, 2008)

Coincidentemente (ou não), a “elite culta” mencionada por CHAUÍ é quem detém o poder político, a capacidade econômica e a possibilidade de cidadania plena.

A esta altura, permitam-me recapitular um pensamento já formulado no início desta reflexão: se a Cultura subjaz a vida social e constitui-se num ambiente no qual o conjunto de valores da sociedade se manifesta, a não-participação na Cultura representa exclusão da vida social e dos valores vigentes na sociedade. Neste sentido, a distribuição da Cultura conforme a condição socioeconômica dos indivíduos consiste também numa forma de distribuição estratificada da cidadania – sendo esta considerada como a possibilidade de participação na vida social em todos os seus aspectos e de compartilhamento dos valores vigentes na sociedade. Na mesma medida em que se admite a existência de “alta cultura/cultura erudita” e “cultura popular” e “cultura de massa”, há que se admitir também a existência da contrapartida na forma de “alta cidadania/cidadania plena”, “cidadania popular” e “cidadania de massa”. Desnecessário dizer que somente a “alta cidadania/cidadania plena” interessa aos indivíduos.



Separação entre obras de arte e público

Embora alguns museus, casas de espetáculo, companhias artísticas e outras instituições atuem no sentido de facilitar o acesso da população às artes, o desafio da aproximação entre arte e público tem se mostrado maior que os esforços empreendidos. Desacostumado das linguagens artísticas eruditas, e alimentado pela indústria cultural com estéticas pasteurizadas, o público mais foge da arte que a procura. Perversidade máxima: não é (apenas) o preço dos ingressos – quando são cobrados – que obstrui o caminho entre arte e população, mas principalmente uma noção de não-pertencimento que legitima a separação, resultando em incompreensão e enfado com relação às linguagens artísticas. Afinal, como ensina a professora Anne CAUQUELIN[5], para apreciar as obras de arte é necessário habitar com elas, expor-se a elas habitualmente, qualificar-se, pela habitualidade, para o jogo da arte – um jogo de constituição de sentidos.

A obra como ‘jogo’ só brota com a condição de participação ativa, de interpenetração, de um diálogo no qual o que advém enquanto se dialoga é a verdade do diálogo, o fato de ele ocorrer e que, ocorrendo, consegue representar seu próprio ser de diálogo;... (CAUQUELIN, 2005:99).

Herbert READ[6] propõe uma fruição em outro nível, mais sensorial e emocional, mas nem por isso ocasional:

(...) Dizemos que uma obra de arte “nos emociona” e tal expressão é exata. O processo que tem lugar no observador é emocional: acompanham-no todos os reflexos involuntários que um psicologista associaria à emoção.

(...)

A obra de arte é, de certo modo, liberação da personalidade; normalmente os nossos sentimentos estão inibidos ou reprimidos. Contemplamos uma obra de arte e imediatamente realiza-se uma liberação; e não somente isto – a simpatia é liberação de sentimentos – mas também exaltação, retesamento, sublimação. (...) A arte é a economia do sentimento; é a emoção cultivando a boa forma. (1978:31-32).

Seja pela via do jogo hermenêutico mencionado por CAUQUELIN ou pela fruição imediata comentada por READ, o que se percebe é a arte atuando como meio de atração do indivíduo ao mundo da subjetividade e da apreciação empática, gesto absolutamente necessário particularmente na sociedade contemporânea em que o simulacro (falsa presença) se consolida justamente no vácuo da subjetividade. (BAUDRILLARD, 1991: 9)[7]

É neste contexto que trago à discussão a ideia de mediação cidadã, assim considerada aquela que visa a aproximação entre população e obra de arte, num apoderamento desta como bem imaterial tão essencial à sociedade como o oxigênio o é à existência humana. É CAUQUELIN, mais uma vez, que oferece sustentação para a utopia de uma democratização da arte,

... que deve estar [a arte] ao alcance de todos, do senso comum e do bom senso, que é um lugar comum (no sentido de espaço público), propriedade da comunidade e não de uma só pessoa, que ela faz parte da história, ou seja, de nossas memórias (mesmo que nada saibamos sobre ela, nem sequer que ela existe), e portanto está ligada ao corpo físico e espiritual da nação... (2005:169)

Em que pese a alegação de que as artes visuais são, em essência, manifestação elitizada da cultura que se mantém relativamente imune à massificação promovida pela indústria cultural que a tudo formata e atribui rótulos, apesar da luta de importantes setores da cultura pela preservação das artes das visuais como bastião de resistência às investidas da lógica de mercado – luta inglória e fadada à derrota, pois o mercado habilmente consegue transformar resistência em oportunidade de negócios, concedendo às “mercadorias artísticas” apenas a distinção de serem comercializadas por cifras estratosféricas num mercado alimentado por ambição e vaidade de uns poucos privilegiados –, sim, a despeito de tudo isso, o acesso às artes visuais precisa ser franqueado a quem desejar conhecê-la em profundidade e fruir de seus atributos estéticos independentemente de estratificação social.

Sem a intenção de atribuir finalidade utilitarista à arte, não é novidade que em suas diversas manifestações e linguagens ela promove a subjetividade e pode ser um vigoroso agente de apoderamento da cidadania e de inserção social, considerado o nível comunitário, e de superação de estigmas e recuperação da autoestima, no nível individual. Como afirma DEWEY (2010:551),

A experiência estética é uma manifestação, um registro e uma celebração da vida de uma civilização, um meio para promover seu desenvolvimento, e também o juízo supremo sobre a qualidade dessa civilização. Isso porque, embora ela seja produzida e desfrutada por indivíduos, esses indivíduos são como são, no conteúdo de sua experiência, por causa das culturas de que participam. [Destaque acrescentado]



Referências bibliográficas

BAUDRILLAR, Jean. Simulacros e simulações. Lisboa, Ed. Relógio D’Água, 1991

CAUQUELIN, Anne. Teorias da arte. São Paulo : Martins Fontes, 2005

CHAUÍ, Marilena. Cultura e democracia. Crítica y Emancipación, (1): 53-76, junio 2008

DEWEY, John. A arte como experiência. São Paulo, Martins Fontes, 2010

READ, Herbert. O sentido da arte. 4ª edição, São Paulo, ed. Ibrasa, 1978

SANTOS, José Luiz dos. O que é cultura. 16ª edição, São Paulo, ed. Brasiliense, 2006




[1] HOUAISS, Antônio. Houaiss eletrônico: dicionário da língua portuguesa. CD-ROM. Versão 3.0. Instituto Antônio Houaiss e Ed. Objetiva, 2009


[2] SANTOS, José Luiz dos. O que é cultura. 16ª edição, São Paulo, ed. Brasiliense, 2006


[3] DEWEY, John. A arte como experiência. São Paulo, Martins Fontes, 2010


[4] CHAUÍ, Marilena. Cultura e democracia. Crítica y Emancipación, (1): 53-76, junio 2008


[5] CAUQUELIN, Anne. Teorias da arte. São Paulo : Martins Fontes, 2005


[6] READ, Herbert. O sentido da arte. 4ª edição, São Paulo, ed. Ibrasa, 1978


[7] BAUDRILLAR, Jean. Simulacros e simulações. Lisboa, Ed. Relógio D’Água, 1991

sexta-feira, 31 de dezembro de 2010

A crítica de Gonzaga-Duque e a reprodução do real nas artes plásticas


Considerada em conjunto, a produção artística é uma expressão cultural de épocas e lugares determinados, refletindo não apenas a estética predominante na sociedade onde vem à luz, como também sua ética e seus valores, seu modo de pensar e de se relacionar com o meio. Vista desta perspectiva, a apreensão de seus significados deveria constituir-se num processo natural para a sociedade contemporânea e conterrânea do artista, favorecida pela proximidade na visão de mundo, nos valores e nas formas de relações com o meio. Além disso, quanto mais se torna abstrata, mais a arte se universaliza – o que, em tese, a tornaria também mais decifrável.

Sabe-se, contudo, que não é assim. Espíritos livres, os artistas atuam na esfera do devir, sem compromisso com o cognoscível imediato. É uma visão particular que se pretende universal, exigindo a participação de todos os atores do jogo da arte  relatado por CAUQUELIN (2005:98), jogo este no qual as imagens (tropos) apenas sugerem seus significados e a organização da obra não se sujeita a uma sintaxe rígida e universal. Para além dos aspectos lúdicos, o jogo da arte avança para o campo filosófico em busca das relações entre o sujeito e o objeto artístico, cuja totalidade é condição indispensável para a existência da obra.

A obra como ‘jogo’ só brota com a condição de participação ativa, de interpenetração, de um diálogo no qual o que advém enquanto se dialoga é a verdade do diálogo, o fato de ele ocorrer e que, ocorrendo, consegue representar seu próprio ser de diálogo; o que se tem em vista não é a verdade que resultaria de uma argumentação, nem a verdade no sentido de uma correspondência entre real e ficção, nem a verdade ‘científica’, mas um ‘jogo como verdade’, um jogo que só é verdade quando está sendo jogado. (2005:99)

Cabe à crítica participar do jogo refletindo sobre a arte e seus processos, bem como sobre as conexões com a história e com o pensamento filosófico. Desta forma, a crítica realiza a mediação tanto ilustrando os meandros da arte às vezes impenetráveis para o leigo, como contextualizando-a num sistema filosófico e cultural mais amplo. Por outro lado, desafia o artista a trilhar caminhos inexplorados e a experimentar processos inovadores, desempenhando o seu papel numa atuação de mão dupla.

Luiz Gonzaga Duque Estrada, ou simplesmente Gonzaga-Duque, foi um destacado crítico de arte brasileiro que alcançou a condição de importante referência nos estudos sobre arte brasileira do final do século XIX e começo do XX. Nascido em 1863, viveu até 1911, quando faleceu vítima de enfarte fulminante. Filho de uma brasileira com um suíço, a quem não conheceu, Gonzaga-Duque não frequentou cursos universitários. Adquiriu respeito exercendo o jornalismo cultural, publicando críticas e crônicas em veículos como O Paiz, A Semana, Diário de Notícias, Folha Popular, Kósmos e Fonfon, entre outros. As informações são apresentadas pela pesquisadora Cristina Pierre de França, no artigo “Gonzaga Duque: Crônicas dos salões na Revista Kósmos”, publicado na revista eletrônica Dezenove & Vinte.

Dezoito anos após a morte de Gonzaga-Duque, uma parte considerável de seu trabalho foi organizada e publicada na forma de coletânea, sob o título “Contemporâneos”, com textos que vão de 1901 a 1908. Segundo o ensaísta Tadeu Chiarelli (GONZAGA-DUQUE, 1995:46), nesta obra Gonzaga-Duque canaliza seus comentários para as soluções plásticas adotadas pelos artistas em detrimento da temática mais marcante em sua atuação, a questão da arte nacional. Chiarelli afirma que Gonzaga-Duque assimilou o valor cosmopolita da arte brasileira, postura que fez dele o “primeiro crítico no país a entender que a arte brasileira se caracterizaria mais pelo diálogo que ela poderia estabelecer com a arte internacional”. Entretanto, ele recuaria desta posição alguns anos depois, voltando a defender a necessidade de uma arte genuinamente brasileira, “baseada nos sentimentos das ‘três raças formadoras’.” (GONZAGA-DUQUE, 1995:48-50). O crítico que se revela nas páginas de “Contemporâneos” é um indivíduo de posições claras, que não hesita em tecer rasgados elogios ou disparar condenações mortais, conforme suas convicções indiquem o merecimento de cada artista.

De Rodolpho Amoedo, afirma ser “o mestre”, comparável a Eugène Delacroix não apenas no domínio das técnicas da pintura e na qualidade do trabalho, mas também no “conhecimento exacto da sua arte e de tudo quanto lhe está relacionado, a philosophia, a literatura, as escolas, os modos, os caprichos de cada época [...]” . (p. 9)

Sobre a tela Más Notícias, pintada em 1895, Gonzaga-Duque afirma ser ela “attestado das excepcionaes qualidades do mestre”, destacando a capacidade na pintura de revelar o “flagrante d’alma feminina, um instantâneo maravilhoso do tormento de um coração que a carta amarrotada nas suas lindas garras de airosa dama senão de deusa contrariada, acaba de sangrar”. (p. 18). Da exposição de Elyseu Visconti, aluno de grandes mestres, entre os quais Rodolpho Amoedo, afirma ter sido “uma das mais completas, das mais importantes exposições de arte aqui franqueadas ao público”. (p. 19). Uma obra, especificamente, merece longo comentário do crítico. Referindo-se à tela Oréadas, pintada em 1899, Duque escreve:

Interpretando assumpto de tão remota creação, o artista procurou dar-lhe o tom característico [...] O aspecto sadio desses corpos em que a adolescencia está desabrochando com o frescor d’uma Veiga em Maio, a plastica rythmica de seus movimentos, a alegria franca de seus rostos innocentes, compõem um todo adoravel de ingenuidade e jubilo, de bucolismo e venturas, a que serve de adequado, perfeito, imprescindível enquadramento, por contraste, a discreta e risonha paizagem do scenario. (p. 23)

Na crítica branda endereçada a Antônio Parreiras a propósito da tela “Sem trabalho”, integrante da exposição de 1905, Gonzaga-Duque revela mais uma vez a sua preferência pela arte figurativa que procura reproduzir iconograficamente a cena possível:

[...] se as expressões do pobre pae e da misera mulher estão flagrantemente reproduzidas nas posturas e nas physionomias, com especialidade a figura do homem, cujo rosto traduz a dor sem lagrimas, sobre possuir n’attitude do corpo a authenticidade da sua condição social... (p. 47)

De Hélios Seelinger, afirma não ser ele naturalista:

O que o tóca no centro emotivo, o que o commove e o leva da idéa á imagem, é esse natural depurado na sua imaginativa. E essa se nos desvenda nos bizarrismos duma superexcitação, dum estado hypernervoso que determina phases geraes da psychopathia. (p. 53)

No entanto, Gonzaga-Duque não poupa críticas ao irmão de Pedro Américo (autor do célebre quadro da Independência), Aurélio de Figueiredo, na exposição deste. A propósito do quadro “Redempção do Amazonas”, o crítico acusa o pintor de ter-se deixado guiar pela fantasia:

Percebe-se unicamente agglomeração calclada de estofos, verdes, roseos, azues, roxos; um luxo oriental de tecidos finos, sedas e vasos, perolas e joias, e flores, sempre flores, as mais bellas, as mais viçosas por toda a parte, n’uma apotheose á Primavera que vae surgir.
[...]
O distinto artista não quiz dar-se ao trabalho de meditar sobre o assumpto. Fel-o confiado no seu talento. (p. 80-81)

Ainda se referindo à obra de Aurélio Figueiredo, Gonzaga-Duque demonstra sua decepção:

Sinceramente: a concepção do quadro do Sr. Aurélio é infeliz. (p. 83) Vê-se claramente que o artista não estudou o quadro como deveria ter feito para conseguir obra digna do seu nome e do assumpto. As figuras parecem feitas de cór e distribuidas á primeira impressão, em algumas, como na do negro, o desenho é horrível, e se não fosse o brilhantismo de colorido, uma certa graça na collocação dos grupos, o trabalho estaria perdido. (p. 85)

Reforçando sua predileção pela figuração naturalista, afirma:

Ah! Se o artista em logar de encher a sua tela decorativa de tanta riqueza de estofos, columnas de marmore, e tapetes e flores e amphoras, tivesse pintado uma paysagem do Amazonas, a matta virgem d’aquella região vastíssima!... Talvez tivesse interpretado o assumpto. (p. 86)

Quando, porém, se depara com obras por meio das quais o artista consegue reproduzir as sensações do real, Gonzaga-Duque se mostra recompensado. Ele não hesita em elogiar a exposição de Modesto Brocos, destacando a capacidade de observação do artista:

Vê-se bem que esse trabalho requereu grande paciencia observadora, e cada uma das figuras desse bello quadrinho, valioso tanto por seu merecimento de arte transportadora como pelo assumpto, é um estudo de typos conseguido com o mais feliz exito e constitue um excellente producto...
[...]
Mas onde Modesto Brocos dá a sua nota característica, accusa a sua decisiva tendencia, é nos retratos, de uma realidade adoravel, de uma reprodução fidelissima. (p. 89)

A observação feita ao trabalho de Modesto Brocos – “realidade adorável, de uma reprodução fidelíssima” – oferece ao leitor contemporâneo, afastado em um século da época em que o crítico escrevia seus artigos, uma chave valiosa para compreender a orientação estética seguida por Gonzaga-Duque.

Vivendo sob a influência do pensamento cientificista e da busca obstinada pela racionalidade, orientado por uma ética que se despojava das tradições em favor do empírico, Gonzaga-Duque se entusiasmava com trabalhos que revelavam o esmero do artista em reproduzir a realidade com a máxima perfeição. Obviamente a sua análise não se limita à capacidade do artista de reproduzir o real, ocupando-se também do tema. Entretanto, esta é uma característica da crítica de Gonzaga-Duque que salta aos olhos na coletânea “Contemporâneos” como balizas por ele adotadas, o que permite uma compreensão maior de seus pontos de vista e seus escritos.

Bibliografia
ABRÃO, Bernadette Siqueira (org.). História da filosofia. São Paulo : Editora Nova Cultural, 2004.
CAUQUELIN, Anne. Teorias da arte. São Paulo : Martins Fontes, 2005.
DUQUE, Gonzaga. Contemporâneos: pintores e esculptores). Rio de Janeiro, RJ : Typografia Benedicto de Souza, 1929
______. A arte brasileira. Campinas, SP : Mercado de Letras, 1995

Sítios na Internet
ESPINDOLA, Alexandra Filomena. Vida na arte em Gonzaga Duque. 19&20, Rio de Janeiro, v. IV, n.4, out. 2009. Disponível em: http://www.dezenovevinte.net/criticas/gd_afe.htm. Página consultada em 13/12/2009.
FRANÇA, Cristina Pierre de. Gonzaga Duque: Crônicas dos Salões na Revista Kósmos. 19&20, Rio de Janeiro, v. II, n. 2, abr. 2007. Disponível em: http://www.dezenovevinte.net/criticas/gd_Kósmos.htm Página consultada em 13/12/2009.

terça-feira, 4 de maio de 2010

A magia da fotografia

“A fotografia torna o mundo mais familiar”. (Boris Kossoy)
Realiza a “mágica” de tornar conhecidas paisagens, pessoas, fenômenos, objetos, no espaço, no mundo, em nosso país, em nossa cidade e até no bairro, que de outra forma não poderíamos conhecer. Disso resulta a “aura” da fotografia: colocar ao alcance dos olhos aquilo que na realidade não está ali.
“O homem passou a ter um conhecimento mais preciso e amplo de outras realidades que lhes eram, até aquele momento, transmitidas unicamente pela tradição escrita, verbal e pictórica”. (Boris Kossoy)
Antes da fotografia, cabia à arte o papel de informar visualmente e de ilustrar o cotidiano. Ocorre que, à semelhança dos registros verbais, a pintura é altamente susceptível à subjetividade do indivíduo – quem podia garantir que os fatos ocorreram da forma como foram retratados pelo pintor? Será que o pintor não “maquiou” a cena para confirmar suas convicções? Será que ele observou bem todos os aspectos? Será que não decidiu deliberadamente suprimir ou acrescentar alguma informação?
Surgida em 1835 pelas experiências de Louis Daguerre, a fotografia decorre diretamente das descobertas na área das reações químicas das substâncias e dos estudos sobre a física da luz. Os avanços científicos dos séculos XVII e XVIII, inspiradas na filosofia cientificista de Kant (primado da razão com “Crítica da Razão Pura”, “Crítica da Razão Prática”) e numa ética que creditava o rigor e a precisão às máquinas (homem = subjetividade sujeita a falhas X máquina = objetividade confiável), a busca pela máxima eficiência, formaram o ambiente ideal para que a fotografia experimentasse rápida aceitação. Saía de cena a pintura Realista de Gustave Courbet e Jean-Françoise Millet e entrava outro recurso mais confiável: a FOTOGRAFIA. A pintura passa a se ocupar das impressões do indivíduo ante a Natureza, surgindo o Impressionismo com Claude Monet.
A fotografia tem natureza TESTEMUNHAL. Constitui-se até o presente em “expressão da verdade”, posto que resultante da “imparcialidade” da objetiva fotográfica. Desta forma, além de testemunho, a fotografia é DOCUMENTO.
Boris Kossoy: “A fotografia é um intrigante documento visual cujo conteúdo é a um só tempo revelador de informações e detonador de emoções”.


sexta-feira, 11 de dezembro de 2009

Retratos do interior do Brasil: sertanejos de Euclides da Cunha e caipiras de Almeida Júnior

Há quem diga que o livro Os Sertões, de Euclides da Cunha, lançado em 1902, tem para a cultura brasileira a mesma importância que Os Lusíadas para os portugueses, Dom Quixote para os espanhóis, a Divina Comédia para os italianos, o Paraíso Perdido para os ingleses, Fausto para os alemães. Opiniões à parte, a obra constitui-se, de fato, em importante registro de um momento emblemático da história brasileira, os primeiros anos pós a proclamação da República, quando o país ensaia os primeiros passos na direção da modernidade. Este artigo tem como objetivo sintetizar a descrição do sertanejo feita por Euclides da Cunha e compará-la com algumas obras fundamentais do artista José Ferraz de Almeida Júnior, célebre pintor das cenas e dos tipos humanos do interior do Brasil nos últimos anos do século XIX, época em que o livro foi escrito. Por meio da comparação, será possível perceber se os dois narradores, Euclides da Cunha e Almeida Júnior, adotaram como objeto de trabalho e estudo o mesmo personagem, ou seja, o sertanejo.

O momento narrado em Os Sertões é um momento de ruptura, daqueles em que a sociedade quer livrar-se de tudo que considera arcaico, tudo que lembre o atraso e que a impede de iniciar uma trajetória modernizadora. No caso brasileiro, a defasagem de suas cidades comparadas às europeias é algo que desconcerta as elites culturais e econômicas do país. A recente proclamação da República sinaliza o desejo brasileiro de trilhar caminhos que o levem à modernidade e ao desenvolvimento. É um tempo de mudanças.

O curioso é que a sociedade urbana da capital da República que apoiou as investidas militares contra Canudos – na visão da elite litorânea, um cancro monarquista no interior do país que precisava ser extirpado – foi a mesma que “devorou” avidamente o livro de Euclides da Cunha, transformando-o rapidamente em best seller, embora o livro esteja longe de defender a ação militar que apagou do mapa o povoado de Canudos. Aproximadamente 500 exemplares foram vendidos na semana de lançamento do livro. Os restantes, da tiragem inicial de 1000 exemplares, se esgotaram em dois meses. Houve ainda mais duas edições, de 2 mil exemplares cada, esgotadas em quatro anos. Considerando a escassez de leitores da época, a recepção pode ser considerada espetacular.

Euclides da Cunha era engenheiro, com formação militar. Na época em que escreveu Os Sertões, atuava como jornalista para o jornal “A Província de S. Paulo”, atualmente “O Estado de S. Paulo”, tendo sido enviado a Canudos em agosto de 1897 como correspondente de guerra.

Do ponto de vista do jornalismo atual, Os Sertões seria uma reportagem lastimável. O uso excessivo de terminologia científica, as divagações, a defesa de ideias polêmicas e paralelas ao tema central em desrespeito absoluto à atual supremacia da “objetividade”, bem como a estrutura empregada – um monumental “nariz-de-cera” de mais de 150 páginas precedendo o ápice da história – tudo isso fariam o texto naufragar. Por outro lado, o trabalho de Euclides constitui-se num rematado exemplo do “jornalismo romântico” que define o repórter como “testemunha ocular da história”. Euclides da Cunha testemunhou a guerra de Canudos durante dois meses, período no qual enviou 25 reportagens para o jornal. “Reportagem”, segundo o professor Nilson Lage, “é uma exposição que combina interesse do assunto com o maior número possível de dados, formando um todo compreensível e abrangente”. Isso o trabalho de Euclides da Cunha tem de sobra.

O que nos interessa, contudo, é a descrição que Euclides faz do personagem central da história – o sertanejo. Para os republicanos, ele é o empecilho que precisa desaparecer para que a modernidade possa se instalar no país. Os habitantes do litoral que tentam criar nos trópicos uma filial da civilização europeia não toleram mais a existência de grupos que, desdenhando os avanços intelectuais, os feitos culturais e as conquistas tecnológicas, teimam em viver como se o século XX ainda não houvesse despontado no horizonte. Para os habitantes da faixa litorânea, Canudos era uma aldeia de sertanejos semibárbaros. Esta é a maneira como Euclides os descreve no segundo capítulo de seu livro.

Origem do sertanejo

A disparidade entre o litoral e o interior do país era tão grande que Euclides da Cunha se viu obrigado a descrever o habitante do sertão. Nas palavras do autor, o habitante do Norte é muito diferente do sulista, uma vez que “circunstâncias históricas, em grande parte oriundas das circunstâncias físicas, originaram diferenças que se prolongam até os nossos dias”. (p. 73)

Euclides descreve o sertanejo como um indivíduo essencialmente curiboca ou caboclo – resultante da miscigenação entre o europeu e o indígena. A sucessão de cruzamentos acabaria por extinguir os índios no Norte do país, bem mais do que o extermínio violento e premeditado. Não é por acaso que os indígenas se refugiaram no sertão: na medida em que o litoral foi loteado entre os europeus, que o ocuparam com imensos canaviais e o povoaram com levas de negros trazidos da África como força de trabalho, as comunidades indígenas foram sendo empurradas para o interior, onde a aspereza natural do terreno oferecia proteção natural contra os invasores. Segundo Euclides isso ocorreu mais especificamente no Norte do país, pois no Sul a topografia caracterizada por grandes planícies cortadas por volumosos rios favorecia o avanço exploratório das Bandeiras, seguidas de perto pelos padres catequistas – estes, interessados em docilizar os indígenas e conformá-los à religião e aos hábitos e europeus, enquanto aqueles perseguiam-nos para escravizá-los ou simplesmente para os aniquilar.

Só no sertão os indígenas se sentiam protegidos. Os poucos brancos que por lá se aventuravam “logo perdiam a sanha aventureira diante das dificuldades do terreno” e acabavam voltando para o litoral ou se instalando em grandes latifúndios, abrindo mão de novas conquistas. Isolados do restante do país, brancos e indígenas se miscigenaram dando origem ao curiboca, em contraponto à miscigenação litorânea que resultou no mulato, descendente de brancos e negros. Além de manter o curiboca a salvo das ameaças provenientes do litoral, a aridez do sertão isolou-o culturalmente do restante do país, fazendo com que a fé católica e hábitos antigos se amalgamassem numa cultura fundamentalista que considerava como manifestação demoníaca todas as “novidades” vindas do litoral, inclusive a derrubada da Monarquia e a proclamação da República.

Retratos do interior do Brasil: Euclides da Cunha

Inspirado nas ideias de determinismo genético prevalecentes na época, Euclides da Cunha demora-se na descrição dos elementos fundadores da sociedade brasileira tentando provar a existência de uma “raça” “desequilibrada” e “decadente”: “O mestiço – mulato, mamaluco ou cafuz – menos que um intermediário, é um decaído, sem a energia física dos ascendentes selvagens, sem a altitude intelectual dos ancestrais superiores. Contrastando com a fecundidade que acaso possua, ele revela casos de hidridez moral extraordinários: espíritos fulgurantes, às vezes, mas frágeis, irrequietos, inconstantes, deslumbrando um momento e extinguindo-se prestes, feridos pela fatalidade das leis biológicas”. (p. 87)

A descrição minuciosa a seguir revela um indivíduo indolente, de vontade escassa:

“Falta-lhe a plástica impecável, o desempeno, a estrutura corretíssima das organizações atléticas. É desgracioso, desengonçado, torto. Hércules-Quasímodo, reflete no aspecto a fealdade dos fracos. O andar sem firmeza, sem aprumo, quase gingante e sinuoso, aparenta a translação de membros desarticulados. Agrava-o a postura normalmente abatida, num manifestar de displicência que lhe dá um caráter de humildade deprimente. A pé, quando parado, recosta-se invariavelmente ao primeiro umbral ou parede que encontra; a cavalo, se sofreia o animal para trocar duas palavras com um conhecido, cai logo sobre um dos estribos, descansando sobre a espenda da sela. Caminhando, mesmo a passo rápido, não traça trajetória retilínea e firme. Avança celeremente, num bambolear característico, de que parecem ser o traço geométrico os meandros das trilhas sertanejas. E se na marcha estaca pelo motivo mais vulgar, para enrolar um cigarro, bater o isqueiro, ou travar ligeira conversa com um amigo, cai logo – cai é o termo – de cócoras, atravessando largo tempo numa posição de equilíbrio instável, em que todo o seu corpo fica suspenso pelos dedos grandes dos pés, sentado sobre os calcanhares, com uma simplicidade a um tempo ridícula e adorável. É o homem permanentemente fatigado”. (p. 91)

Entretanto, tudo muda no sertanejo quando algum incidente o põe em alerta.

A atonia muscular desaparece. Rijo, eleva o olhar e, em instantes, transforma-se em outro indivíduo: “Da figura vulgar do tabaréu canhestro, reponta, inesperadamente, o aspecto dominador de um titã acobreado e potente, num desdobramento surpreendente de força e agilidade extraordinárias”. (p. 92)

Resumidamente, Euclides da Cunha traça a figura do sertanejo como um indivíduo desgracioso, desengonçado e torto, que diante necessidade transforma-se instantaneamente num “titã acobreado e potente” revelando força surpreendente e agilidade extraordinária.

Retratos do interior do Brasil: Almeida Júnior

Como Almeida Júnior vê o homem do interior do Brasil? O artista efetivamente pintou sertanejos?

A tela “O derrubador brasileiro”, pintada em 1875, talvez seja a que mais se aproxima da imagem do sertanejo, pois mostra um homem jovem mestiço, de pele acobreada e feições caboclas, fumando durante uma pausa no trabalho. O homem descansa sentado numa pedra e recostado a outra maior atrás de si, apoiado ao cabo da ferramenta que utiliza para derrubar a mata. À sua esquerda, a existência de um pé de palma forrageira (Opuntia ficus-indica (L.) Miller), cactácea típica do semi-árido nordestino, sugere que a pintura retrata o sertão. Entretanto, o homem não se parece em nada com um “tabaréu” e tampouco a expressão do seu rosto mostra um “condenado à vida”, conforme Euclides da Cunha descreve o sertanejo. Ao contrário, o porte altivo do homem e sua ótima compleição física saltam à vista apesar da posição de descanso. Também falta ao homem a proteção de couro utilizada como roupa pelos sertanejos para se protegerem dos espinhos e das rochas pontiagudas constantes na caatinga.

Quem é o homem pintado por Almeida Júnior? A que grupo social pertence?

Outra obra, “Amolação interrompida”, de 1894, mostra outro homem amolando um machado. Mais uma vez, não parece o indivíduo permanentemente fatigada descrito por Euclides. As feições do rosto e a cor da pele lembram o “Derrubador brasileiro”, embora este pareça menos viril. A tela mostra pouco do entorno onde o homem se encontra, mas percebe-se que o verde é dominante na paisagem absolutamente distinta da caatinga descrita por Euclides da Cunha como uma vegetação “de poucos gêneros, quase reduzida a uma espécie invariável, divergindo apenas no tamanho, tendo todas a mesma conformação, a mesma aparência de vegetais morrendo, quase sem troncos, em esgalhos logo ao irromper do chão” (p 37) – o que afasta o personagem da tela para longe do sertão. Novamente a pergunta: a que grupo social pertence o amolador de machado?

Na tela “Caipira picando fumo”, de 1893, Almeida Júnior mostra um homem sentado nos troncos que servem de degrau de entrada de uma casa de taipa, cuja única preocupação é cortar o fumo no tamanho certo para preparar o cigarro a ser imediatamente fumado. A palha está devidamente cortada e reservada na orelha esquerda. O rosto não revela cansaço, mas desânimo. As roupas de algodão estão sujas, assim como os pés, como se o homem houvesse sido flagrado logo após chegar do trabalho diário. Entretanto, a sombra revela sol alto, distante ainda do horário em que se interrompe o trabalho. A cena não sugere uma pausa para repouso, pois o homem se deixa estar sob o sol forte, sem procurar sombra refrescante. Ao contrário, não há nada de fortuito em seus gestos e pose. Será este personagem um dos sertanejos condenados à vida descritos por Euclides? Talvez. Entretanto, Almeida Júnior identifica o quadro como “Caipira picando fumo”, fazendo referência explícita a um tipo social que habita regiões muito distantes do sertão. Trata-se, portanto, do mestiço habitante possivelmente do interior paulista ou do Centro-Oeste.

Pelo prestígio que Almeida Júnior adquiriu como importante pintor do interior do país na segunda metade do século XIX, muitas vezes sua obra é inadvertidamente associada ao sertão. Entretanto, esta associação me parece equivocada em face das frustradas tentativas acima de associação acima entre o relato euclidiano e as telas do artista.

Nascido em Itu, interior de São Paulo, em 1850, Almeida Júnior formou-se na Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro e completou seus estudos na Escola Nacional de Belas-Artes de Paris, como bolsista do imperador D. Pedro II, que decidiu custear-lhe o estudo no exterior depois de se impressionar com algumas de suas obras. Suas principais obras retratam a vida calma do campo, no interior paulista.

A série de telas “Retirantes”, pintada na década de 40 do século XX por Cândido Portinari, artista também oriundo do interior paulista, é a que melhor retrata o sertanejo descrito por Euclides da Cunha.

* As indicações de páginas referem-se à edição da obra-prima de Euclides da Cunha publicada pela Editora Abril, em 1979.

CUNHA, Euclides da. Os sertões – campanha de canudos. São Paulo, Abril Cultural, 1979.

terça-feira, 4 de novembro de 2008

WebTV: desafios a serem vencidos em prol da pluralidade

As duas tecnologias de comunicação mais importantes da atualidade, a televisão e a Internet, estão passando por um irreversível processo de fusão, que resultará na propalada TV Digital Interativa, com potencial para proporcionar uma experiência de uso muito além do que cada uma oferece isoladamente. O aporte de conteúdo que a Internet traz para a TV e a contribuição desta em penetrabilidade têm potencial para revolucionar o conceito de cultura de massa como é conhecido atualmente.
A rigor, a nova tecnologia é capaz de pulverizar o modelo comunicacional de mão única predominante desde que a radiodifusão foi descoberta no começo do século. Em lugar do broadcasting, o que se espera da nova mídia é que permita que os usuários sejam, eles mesmos, receptores e emissores. Esta possibilidade descortinaria novos caminhos para a comunicação e a difusão da cultura, com conseqüências sociais e culturais ainda não mensuradas plenamente. Citando GOULD (apud CASTELLS 2003:67), para quem “a história da vida é uma série de situações estáveis, pontuadas em intervalos raros por eventos importantes que ocorrem com grande rapidez e ajudam a estabelecer a próxima era estável”, CASTELLS (2003:67) afirma:
Meu ponto de partida, e não estou sozinho nesta conjetura, é que no final do século XX vivemos um desses raros intervalos na história. Um intervalo cuja característica é a transformação de nossa “cultura material” pelos mecanismos de um novo paradigma tecnológico que se organiza em torno da tecnologia da informação.
As previsões relacionadas ao maravilhoso mundo da difusão independente, da pluralidade de idéias e da liberdade de expressão, se tornam especialmente atraentes quando confrontadas com a cultura de massa predominante em nossa era e tão criticada desde a primeira metade do século XX pelos representantes da Escola de Frankfurt. Em 1947 Adorno (apud LIMA 2005:171) descreveu o rádio como um meio “democrático, [que] torna todos os ouvintes iguais ao sujeitá-los, autoritariamente, aos idênticos programas das várias estações. Não se desenvolveu qualquer sistema de réplica e as transmissões privadas são mantidas na clandestinidade”. Na mesma época, previu (2005:173):
“A televisão tende a uma síntese do rádio e do cinema, retardada enquanto os interessados ainda não tenham conseguido um acordo satisfatório, mas cujas possibilidades ilimitadas prometem intensificar a tal ponto o empobrecimento dos materiais estéticos que a identidade apenas ligeiramente mascarada de todos os produtos da indústria cultural já amanhã poderá triunfar abertamente”.
Mais de meio século depois, CASTELL (2003:69) se entusiasma com o que seriam as novas formas de difusão da cultura, baseadas na tecnologia digital:
“As novas tecnologias da informação não são simplesmente ferramentas a serem aplicadas, mas processos a serem desenvolvidos. Usuários e criadores podem tornar-se a mesma coisa. Dessa forma, os usuários podem assumir o controle da tecnologia como no caso da Internet. Há, por conseguinte, uma relação muito próxima entre os processos sociais de criação e manipulação de símbolos (a cultura da sociedade) e a capacidade de produzir e distribuir bens e serviços (as forças produtivas). Pela primeira vez na história, a mente humana é uma força direta de produção, não apenas um elemento decisivo no sistema produtivo”.
Será que existe razão para tamanho entusiasmo? Pode-se seguir ao pé da letra o parecer de Negroponte, que defende que “vivemos num mundo que se tornou digital” (apud CASTELL 2003:68) e achar que as vias para a difusão das idéias estão de fato abertas e acessíveis a qualquer um?
Em tese, de fato estão acessíveis. Os investimentos para publicar conteúdo audiovisual pela Internet, sistema batizado de WebTV, são irrisórios se comparados com o necessário para as transmissões convencionais. Entretanto, na Internet, o conteúdo fica à deriva no meio de milhões de sites, à espera de ser encontrado pelo público, o que frustra os ideais de pluralidade cultural e de expressão livre. Embora tecnologicamente viável, a logística de distribuição inviabiliza a WebTV.
O que precisa mudar nos modelos atuais para que os grupos minoritários e até os indivíduos tenham voz no aparato midiático? Que contribuições a hibridização das tecnologias pode trazer para a democratização do acesso às mídias de alta penetração? Continuaremos à mercê dos grandes conglomerados de comunicação e encantados apenas com imagens e áudio com qualidade digital? Como massificar a distribuição, sem massificar o conteúdo? Acredito que o calcanhar-de-aquiles do modelo atual e das propostas de TVDigital apresentadas até o momento está na distribuição.

Referências bibliográficas
CASTELLS, Manuel. A sociedade em rede. 7ª edição, São Paulo, Ed. Paz e Terra, 2003
LIMA, Luiz Costa. Teoria da cultura de massa. 7ª edição, São Paulo, Ed. Paz e Terra, 2005